Zombieland

Zumbis sem entraves

Desde a alucinante sequência de abertura, com dezenas de mortos-vivos babando sangue e sendo massacrados das mais diversas maneiras, temos certeza não somente de estarmos diante de uma comédia paródica qualquer (como muitas feitas recentemente, zombando da “seriedade” dos zumbis), mas de uma forma de humor um tanto particular.

Mais algumas cenas e esta impressão se acentua: num mundo devastado onde raríssimos são os sobreviventes ainda humanos, um garoto vaga pelas rodovias desertas atrás de comida, ou simplesmente de mudanças (interessante o fato de todo filme catástrofe se concentrar nas estradas, como se o fluxo de carros fosse o melhor símbolo do bom funcionamento social). Começamos neste mundo já destruído, sem grandes explicações sobre como ele atingiu este estado.

Elimina-se então o peso da catástrofe mundial, a seriedade das ameaças de apocalipse. Nosso universo fílmico parece ter sempre sido este deserto povoado por zumbis, um mundo sem memória. Assim, o grande desejo de restituição da ordem social não existe em nossos protagonistas (que são majoritariamente adolescentes), nem o desejo incontrolável de encontrar a família, algo típico de gênero. Quando o garoto que pensava procurar seus pais cruza uma garota atraente, ele abandona sua busca e segue com ela.

Sem qualquer importância atribuída à família, à religião, às classes sociais e todas as outras estratificações sociais que parecem saltar aos olhos em momentos de crise, resta então a dura luta pela sobrevivência, certo? Errado. Num país de zumbis particularmente lentos e pouco inteligentes, qualquer criança ou adolescente com um bastão de baseball sobrevive sem problemas. Trata-se de uma incoerência fundamental, claro (por que então diversos adultos não teriam sobrevivido e eliminado os primeiros zumbis desde o início?), mas plenamente assumida pela história.

Sobra então a dura busca por alimentos, por uma casa, um carro? Nada disso. Os supermercados estão fartos e disponíveis, os carros estão todos parados em frente às casas, com a chave dentro e o tanque de combustível abastecido. O grande estranhamento deste Zombieland (aparentemente “Zumbilândia” em português) é o apagamento de todos os conflitos normais em situação de caos: nossos personagens não estão condenados a lutar pela sobrevivência, mas a lutar contra o tédio. Com estes zumbis vagando pelos cantos, e com poucos humanos, como se divertir?

A lógica hedonista substitui a sobrevivência, a diversão individual prima sobre a solidariedade social. O único protagonista adulto da história pode ter perdido seu filho, transformado em zumbi, mas ele pouco pensa no garoto e passa todo o filme procurando uma marca de doces que o agrada. O caos coletivo é levado ao individualismo máximo, ao desprezo total pela noção de comunidade.

Assim, sem entraves, nossos personagens brincam com os elementos disponíveis: no caso, boa parte deste filme se concentra num dinâmico massacre de zumbis, às pencas, com direito à competições (quem mata mais, quem cria a morte mais original) e ao inevitável clímax num parque de diversões. Afinal, tudo se resume a este grande parque, ao seu patético “castelo dos horrores” que não é mais do que a metáfora do próprio filme: como num videogame, os zumbis existem apenas para o nosso prazer, são monstros feitos para serem mortos, sem personalidade ou história. O mundo se torna cenário de jogo, os humanos viram alvos despersonalizados. Matar é divertido e faz passar o tempo, matemos então.


Zombieland (2009)
Filme norte-americano dirigido por Ruben Fleischer.
Com Jesse Eisenberg, Woody Harrelson, Abigail Breslin, Emma Stone, Bill Murray.

A Família Wolberg

Um mal-estar

Como compreender este projeto estranho, de duração bastante enxuta (80 minutos), praticamente sem conflitos ou ações, ora versando no humor, ora no drama, às vezes preferindo o naturalismo, às vezes uma artificialidade exagerada?

A pista temática parece não ajudar muito. Aborda-se a hipocrisia nas relações de poder em família (pai dominador, mãe infiel, filhos em crise de identidade) e a incapacidade de separar, nas relações pessoais, o público do privado; algo que o cinema contemporâneo tem trazido à exaustão. Resta pensar que, na época da Internet e da pós-modernidade, com o desinteresse pela política e pela religião, o símbolo mais representativo das estruturas sociais ainda é a família, o que faz as cenas de refeições ganharem, no cinema, ares de verdadeiras batalhas de gladiadores.

Para um tema crítico comum, uma estética instável: A Família Wolberg é filmado em widescreen, formato de tela que Fritz Lang dizia, em O Desprezo, servir para filmar “serpentes e funerais” – e, aqui, estamos muito próximos deste último. O widescreen é também o formato de grandes produções norte-americanas, onde se pretende mostrar sempre mais e em maiores dimensões. Por isso mesmo, estranho ver esse pequeno filme de estreia, sem atores famosos, escolher ora os planos fixos e a luz natural, ora a câmera que desliza suntuosamente entre os rostos durante os diálogos.

O tom cínico parece nos inserir num ambiente familiar à la Wes Anderson, onde critica-se todos com igual cinismo, sem acreditar em nada ou defender discurso algum. Mas se às vezes o cinismo se revela em diálogos um tanto comuns, em outros momentos essa família parece recitar versos do século XVIII, cada um com sua vez de filosofar ironicamente sobre a vida, do pai ao filho de uns doze anos de idade – algo que todo o elenco, vale a pena ressaltar, consegue trabalhar surpreendentemente bem.

O roteiro não procura grandes recursos, pelo contrário: num mecanismo dos mais simples, ele dispõe seus personagens sempre aos pares, sentados ora na varanda, num jardim ou num quarto, e depois recombina seus encontros para produzir conflitos novos. Como numa dança das cadeiras ou num estranho “speed dating” familiar, cada pessoa anda sem rumo, até cruzar um outro personagem que também vagava sem rumo. Assim, toda a força se encontra nos diálogos, todas as várias ambiguidades e alfinetadas serão disparadas com as palavras. Os corpos de nossos personagens são pouco mais do que arquétipos de pai, mãe, filhos, e o cenário, mesmo com o widescreen, parece o pano de fundo deste teatro ao ar livre.

Por fim, o resultado é uma obra com superfície risonha, mas um subtexto irônico e incrédulo. Acho difícil determinar se estes estranhos personagens são filmados com muita proximidade ou muita distância, e se, com sua artificialidade, eles proporcionam um distanciamento crítico ou uma desconexão total do espectador com o filme. Sem nenhuma postura (ideológica, discursiva, estética) coesa, fica-se curiosamente sobre o muro, insinuando um grande mundo por trás destas cenas banais de desencontros familiares. A Família Wolberg parece um rico esboço, uma obra apresentada ainda em seu primeiro tratamento do argumento cinematográfico, um objeto com muito potencial e pouco desenvolvimento. Quando os créditos sobem, o universo da nossa história parecia acabar de começar.


La Famille Wolberg (2009)
Filme francês dirigido por Axelle Ropert.
Com François Damiens, Valérie Benguigui, Valentin Vigourt, Leopoldine Serre.

Hadewijch

Questão de crença

Um desafio e tanto, este aqui : filmar o surgimento e o desenvolvimento do extremismo religioso sem qualquer fator psicossocial explicativo. Ou seja, o extremismo aqui não é unicamente islâmico, como se costuma acreditar, mas igualmente cristão; e nossa protagonista não vem de nenhum meio religioso, nem nos fornece um único elemento da razão que a levaria a se martirizar em nome de Deus.

Enquanto nos mostra a crença de sua protagonista, Bruno Dumont pede mesmo é a crença do espectador, que ele acredite que esta garota burguesa e entediada se tornaria freira, e que se acredite em todas as (numerosas) ações dramáticas inesperadas que se seguirão. Dumont pretende mostrar sem explicar, e para um fenômeno para o qual ele parece não ter justificativas, ele também fornece uma sucessão de ações misteriosas quanto à natureza de suas motivações.

Por isto mesmo, Hadewijch possui um caráter transcendental: sua imagem se desenvolve como se nos escondesse sua essência, sua própria motivação. O realizador desconhece os motivos de sua protagonista, que não compreende ela mesma as raízes de seu desejo praticamente carnal por Jesus. Filmemos então o desconhecido, o místico.

Como fazer com que tal projeto seja sugestivo, e não puramente fatual e inverossímil? Escolhe-se alguns procedimentos interessantes, tanto pela estética – a imagem saturada e hiperexposta, como numa iluminação religiosa – quanto pelo ritmo – uma montagem elíptica, que se deleita em cenas coletivas de dança e canto, representando bem a ideia de êxtase que procura nossa protagonista.

E além disso, claro, cria-se muitas metáforas e símbolos de significação aberta. Paralelamente à narrativa de nossa religiosa, o filme representa seu lado profano desenvolvendo a narrativa de um pequeno homem pobre que vive de furtos, e que será guardado durante toda a história até o surpreendente encontro silencioso entre ambos. Como na recente Religiosa Portuguesa, o sagrado não existe sem o profano, e o clímax de ambos se encontra na reunião (simbolicamente carnal) destas duas figuras.

A grande violência deste filme está em seu silêncio, em sua recusa de julgar as ações tão claramente morais e éticas de nossos personagens. É como fazer poesia a partir de um artigo de jornal, como imaginar em silêncio o que levaria as pessoas a cometerem atos extremos em nome da fé. Questiona-se, por fim, a fé do próprio espectador no poder representativo da imagem, no aspecto autossuficiente que parece ter cada plano cinematográfico “extraído da natureza”, isso porque Hadewijch é uma colagem forte e sem discurso, um grito potente e sem palavras.


Hadewijch (2009)
Filme francês dirigido por Bruno Dumont.
Com Julie Sokolowski, Karl Sarafidis, Yassine Salim, David Dewaele.

Paranormal Activity

Voyeurismo e morbidez da imagem

Os economistas do cinema nunca souberam explicar muito bem o porquê, mas os fenômenos inesperados de bilheteria ocorrem sempre em intervalos regulares (segundo estudo de Claude Forest), e em dez ou quinze anos - uma “geração cinematográfica”, digamos -, procedimentos semelhantes podem retornar às telas e surpreender um novo público dotado de memória cinematográfica bastante curta.

Paranormal Activity segue a linha de Bruxa de Blair e de outros filmes cuja principal atração é misturar o ultrarrealismo (estética precária e documental, história “baseada em fatos reais”) com incidentes fantásticos (bruxas no último, monstros/fantasmas nesse aqui). A importância da câmera subjetiva é extrema: como são os próprios personagens que filmam, vemos apenas através de seus olhos, e conhecemos somente as informações que conhecem. Não se permite um distanciamento crítico, algo sábio para um filme que pretende incluir seus espectadores no centro da ação proposta.

No caso, o casal protagonista se vê assombrado por uma espécie de monstro ou fantasma. Não há nenhum sinal de intenções maléficas, pelo menos no início: suspiros, barulhos e objetos deslocados simplesmente dão a impressão de que existe outra pessoa dentro da casa. No entanto, desta constatação à “evidência” de que eles estão sendo assombrados por um demônio maligno, dá-se apenas um passo.

A solução encontrada pelo casal (e pelo filme) é das mais interessantes, pela sua força como por sua incoerência fundamental: o casal decide comprar uma câmera. Ou seja, aquilo que eles mesmos não veem, eles têm certeza que uma objetiva poderá captar, algo como se a lente fosse um prolongamento mais potente do olho humano. Melhor do que isso, os personagens dormem enquanto a câmera é posicionada de frente para o quarto e para o corredor (ver foto acima), de modo que o espectador é o primeiro e único a testemunhar “ao vivo” a atividade paranormal do título. O casal aceita todas as noites servir de presa e dormir estoicamente de frente ao plano, esperando que a ação os alcance.

Assim, a mise en scène se apoia nessa ferramenta das mais simples (a “prova pela imagem”) e das mais perversas (o voyeurismo, a invasão da privacidade que pertence tanto ao fantasma quanto ao público que é convidado igualmente a testemunhar os dois corpos oferecidos à nossa apreciação). Para ajudar, nosso fantasma domina perfeitamente as regras do espetáculo e topa se expor aos poucos, revelando sempre um detalhe a mais, num processo de gradação lento e inevitável destinado a reafirmar, sempre, a seriedade da situação. Deste modo, aquilo que era somente barulhos vai aos poucos adquirir, sempre em frente às câmeras, um peso corporal, passos no corredor, raciocínio humano (ele acende a luz para enxergar o caminho), memória (ele guarda uma foto de sua presa), e por fim um contorno perfeitamente humano, e mesmo dentes.

A progressão do fantasma inofensivo ao humano assassino não é nada anódina. Enquanto em A Bruxa de Blair conseguia se construir o medo, até o último plano, unicamente pelo poder da sugestão, Paranormal Activity desfaz e refaz suas regras do jogo, alternando os personagens entre credulidade e ceticismo, trocando as ações entre cientificamente possíveis e delírios dos personagens. O início prega a ambiguidade (cenas de sonambulismo e pesadelos que poderiam, ou não, ter influência paranormal), e aos poucos perde a crença em seu próprio método para expor cada vez mais, e confirmar todas as suspeitas.

Finalmente, por esta própria escolha de desenvolvimento, poderia se dizer que este filme está mais próximo do horror que do suspense, oferecendo seus humanos ao martírio com a mesma simplicidade sádica da saga Jogos Mortais, por exemplo. Para manter o espectador grudado à cadeira, opta-se por revelar cada vez mais, solução também encontrada pelo sucesso de bilheteria REC - algo que certamente deveria nos dizer algo sobe a imagem que se faz do público de terror hoje em dia... De todo modo, é na identificação do olhar do público com o da câmera que se encontra o maior mérito deste projeto: fazer do espectador o próprio monstro, o verdadeiro fantasma que invade a intimidade do casal à espreita de uma apreensão sádica e fetichista destes corpos sacrificados.


Paranormal Activity (2009)
Filme norte-americano dirigido por Oren Peli.
Com Katie Featherston, Micah Sloat.

Capitalism: A Love Story

Aquele mesmo método

Não valeria mais a pena apresentar Michael Moore, dizer como seus documentários diferem da maioria da produção, e comparar seu novo Capitalism: A Love Story com Fahrenheit 11/9, Tiros em Columbine, Sicko. Afinal, o procedimento é sempre o mesmo, e que critique uma pessoa específica (Georges W. Bush), uma ideologia ou um sistema econômico, ele acredita poder aplicar as mesmas regras, e a mesma metodologia. Moore é o tipo de cara que seria capaz de falar de Gandhi ou de Hitler com procedimentos idênticos.

Enquanto a popularidade crítica e de público de seus filmes cai drasticamente (de Oscar e Palma de Ouro a uma bilheteria fraca e prêmio algum para este seu opus sobre a crise econômica), seria mais interessante listar alguns desses procedimentos presentes não somente em Capitalism: A Love Story, mas também em todos os outros documentários do diretor, desde os seus mais populares, e em sua maneira de pensar de um modo geral:

- Tautologia: Moore sempre assume a postura fictícia do ingênuo, e parte à descoberta de fenômenos que ele e todo o mundo já conhecem muito bem. Para falar do capitalismo, ele presencia a desigualdade na distribuição de renda e as injustiças de um modo geral como se as encontrasse pela primeira vez, e chega à conclusão brilhante que o capitalismo não é um sistema igualitário.

- Pedagogia e ambição: Como consequência do ponto acima, tem-se a arrogância deste procedimento didático que ora se faz de falso-ingênuo, ora supõe que o público desconhece este discurso e esta história. Diz-se frequentemente que Moore prega para convertidos, e que seu pensamento seria unicamente capaz de inflamar os inflamados e divertir os apolitizados. Desta maneira, seus planos de denunciar a ideologia bélica norte-americana, eleger um novo presidente (sua candidata era Hillary Clinton) e mudar a política do país vão por água abaixo.

- A História e o espetáculo: Que dom particular é este de, por um lado, pesquisar como um bom historiador as origens precisas do capitalismo e, por outro, jogar fora todo o complexo mecanismo de construção deste sistema para concluir, simplesmente, que o capitalismo é o roubo dos ricos sobre os pobres... Por mais esquerdista que se reivindique, este tipo de redução é simplesmente precária. Finalmente, o interesse histórico de Moore parece não passar das orelhas dos livros de História.

- Representação: Se por um lado o diretor pretende revelar fatos e dados precisos, como estatísticas e momentos históricos, por outro ele pretende representar a sociedade por alguns poucos exemplos, e sempre supõe que seus entrevistados simbolizam perfeitamente a sociedade americana, o que é uma manipulação metodológica das mais perigosas. Sua paixão pelos depoimentos lacrimosos e pelas histórias trágicas fazem perder a credibilidade dos dados utilizados, porque pode-se legitimamente supor que o diretor tenha tratado as estatísticas com a mesma visão espetacular com que trata a sociedade.

- Anti-herói: Moore sempre se põe em cena como a representação do americano qualquer, vindo de uma família comum. Sua própria imagem é investida do símbolo de anti-herói, aquele homem desprovido de físico ou origem excepcionais, mas dotado deste conhecimento intrínseco do que o povo quer. O diretor se faz porta-voz de uma sociedade que talvez não se reconheça neste show de reivindicação da morte pública dos ricos em nome dos pobres. Enquanto Robin Hood do século XXI, Moore passa mais perto da performance que de um verdadeiro engajamento político.

- Caráter normativo: O diretor não se limita a expor os problemas que julga existirem na sociedade, ele também propõe outras soluções, sejam elas simples (culpe Bush) ou mais precisas (votem em Hillary). No caso da crítica contra o capitalismo, seria Moore capaz de propor um retorno ao modelo socialista? Não, de modo algum. Sem fazer diferenças entre sistema político e sistema econômico, ele simplesmente propõe uma troca do “capitalismo” pela “democracia”, e dá exemplos pontuais de empresas cooperativas, sem jamais explicar como este modelo nuclear poderia ser aplicado à nação inteira.

- Eficácia: Por fim, para que servem as constatações alarmistas de Moore que retornam ao cinema a cada dois ou três anos? Seria possível supor que o público será sensibilizado pela mensagem, e que se revoltará contra o sistema (proposição final do filme)? De fato, Capitalism: A Love Story parece se inscrever perfeitamente neste tipo de mensagem institucional de um certo tipo de ideologia, que tem aparecido sempre no cinema para nos dizer que é preciso respeitar a natureza, tratar as mulheres de modo igualitário e lutar pela democracia. Algum ousaria contestar essas mensagens carregadas do bom senso comum? Este tipo de cinema se presta à descoberta do óbvio, à moralização quase infantil da sociedade, e à suposição de um superpoder persuasivo da imagem que parece ou muito ingênuo, ou muito arrogante da parte dos realizadores que optam por estes procedimentos.


Capitalism: A Love Story (2009)
Documentário norte-americano dirigido por Michael Moore.

Rapt

O calvário dos poderosos

Dura um minuto, talvez menos: a cena de abertura alterna três micro-cenas, a primeira mostrando um homem perder no cassino e pagar 50 mil euros pela derrota, em seguida ele vai a um apartamento e trai a esposa, e finalmente ele pega o telefone e diz esta, que será a primeira frase do filme: “neste dia eu não posso te encontrar, porque estarei em viagem oficial com o presidente”. Dinheiro, sexo e poder: nosso protagonista está assim resumido.

O título então aparece duas vezes, “Rapto”, e alguns segundos depois este homem é raptado. Poderia se acreditar, sem muito exagero, estarmos numa paródia dos filmes de ação ou policiais, por essa estrutura exageradamente econômica e eficaz. Tudo que se segue diz respeito ao rapto, em ordem rigidamente cronológica (os sequestradores ligam – corta – a família reúne o dinheiro – corta – eles correm para pagar etc.), sem direito a nenhuma explicação contextual. Os personagens são desprovidos de psicologia, o filme nega qualquer tempo morto ou reflexivo. Tudo passa como numa esteira de produção, de maneira rápida, mecânica e ritmada.

Esse estilo bruto de direção permanece durante pelo menos uma hora de filme, em que a ação que se desfila é nada mais do que a típica deste subgênero: questões de resgate e de negociações, ameaças constantes e a insistência sobre a pergunta “ele terminará vivo?”. Alguns elementos insistem na periculosidade dos bandidos (eles cortam um dedo do empresário raptado), outros criam esperanças (a família se presta a pagar).

No entanto, eis que por volta da metade da narrativa, o filme ousa mudar. Seu sequestrado é transferido de um cativeiro precário para outro melhor, os novos homens que cuidam dele são gentis, os planos começam a ser mais longos, e explica-se finalmente algo sobre o protagonista e sua esposa. E que surpresa ver que este homem pelo qual vínhamos torcendo até então se revela, por fontes externas, ser um verdadeiro canalha, corrupto naquelas mesmas três instâncias que faziam dele um homem importante: o dinheiro, o sexo e o poder.

Uma terceira, e última mudança, ocorre após o fim do sequestro. A narrativa assume então sua vocação dramática, e se dedica àquilo que parecia ser sua real intenção: mostrar as consequências do rapto na vida do empresário. Agora que sua vida inteira foi escancarada na mídia, como viver com uma nova imagem tão deteriorada? Pessimista ao extremo, o filme condena este homem pela segunda vez, e lhe retira um por um seus atributos de poder. Para quem pensava que o pesadelo tinha acabado, a narrativa promete um muito maior.

Por fim, fica a sensação estranha de um filme desigual, ora bruto, ora cínico e eventualmente crítico das convenções sociais e do papel da mídia. Seu protagonista não é mais que uma marionete que pronuncia umas cinco ou seis frases durante todo o filme; um símbolo caricatural do homem poderoso que o filme propõe de desnudar e dissecar ao longo de sua história. O filme retira o poder de seu protagonista e faz dele o seu próprio: quanto mais destrói seu personagem, mais a narrativa se constrói, quando mais passivo se torna este homem, mais discursivo e engajado se torna o filme. Assim, numa postura claramente política, a obra humilha seus ricos numa espécie de vingança simbólica, prendendo-os num cativeiro eterno através do futuro desastroso reservado a cada um.


Rapt (2009)
Filme francês dirigido por Lucas Belvaux.
Com Yvan Attal, Anne Consigny, André Marcon.

L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot

Manual para ler um filme

Um documentário sobre outro filme, uma ficção. No caso, sobre O Inferno, obra de 1964, nunca concluída pelo diretor Henri-Georges Clouzot. Somando o diretor célebre, o mito que normalmente envolve os trabalhos inacabados e o elenco estelar (Romy Schneider, por exemplo), fala-se deste projeto como uma “lenda” do cinema, algo que o material promocional do filme não hesita a lembrar.

Existem praticamente duas metades simétricas neste documentário. A primeira diz respeito à exposição do contexto: quem era o diretor e seu status dentro do cinema, quem eram os atores, como nasceu a ideia do projeto. Esta primeira parte segue uma intensidade ascendente: somos lembrados da grandiosidade de cada membro envolvido, do orçamento, das ambições, dos inúmeros testes feitos com os atores e com as subversões estéticas no cinema. Como a foto acima pode dar a perceber, Clouzot pretendia fazer um filme revolucionário, misturando imagens caleidoscópicas à la Man Ray com um teor absurdamente kitsch, antes mesmo do kitsch se estabelecer de vez no cinema. Os depoimentos dos membros da equipe (técnicos, assistentes de direção etc.) são redundantes, e repetem todos o mesmo discurso: estamos diante de um mestre, um visionário, e de um filme incrível.

Ora, após atingir esse clímax imaginário da qualidade cinematográfica (afinal, nunca se sabe muito bem como era esse filme, embora mostre-se vários trechos sem som, montagem ou trabalho de finalização; mas a sugestão de filme é extremamente poderosa), os documentaristas decidem destruir o mito. Começa a queda linear e vertiginosa: os mesmos técnicos passam a contar então as razões pela qual o projeto não foi terminado: Clouzot era obsessivo pelas próprias ideias, tinha crises de estrelismo, desrespeitava atores, abusava do tempo, do dinheiro e da paciência de todos. Era, segundo os depoimentos, um homem insuportável, mimado, tirânico. Assim, com o abandono dos atores e a crise cardíaca do diretor, o projeto foi devidamente engavetado. “Melhor assim”, diz uma assistente de produção. Esta segunda metade também repete um discurso unívoco: estamos diante de um louco, um péssimo profissional, e de um projeto sem precisão ou conteúdo.

Como se passa da excelência ao amadorismo, do filme revolucionário ao projeto sem sentido? O documentário opera esta passagem sem grandes contrastes, talvez por acreditar, de modo romântico, que os limites da genialidade e da loucura são muito próximos. Bromberg e Medrea são talentosos tanto para construir uma obra-prima imaginária quanto para destruí-la, tanto para erguer um pedestal a um gênio do cinema quanto para fazer dele um pobre homem descontrolado. Percebe-se assim que não se tem um filme sobre O Inferno, mas uma representação imaginária do que ele poderia ter sido. É interessante e exemplar que os diretores contratem novos atores para ler o roteiro e “preencher” o som ausente das imagens de época. Tenta-se juntar as peças existentes, imaginar algo que jamais se conhecerá ao certo. Não se trata de um documentário sobre um fato, mas sobre um mito, sobre o imaginário.

Consequentemente, L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot diz mais sobre a representação no cinema do que sobre um filme em particular. Cada plano, cada artifício utilizado (a reencenação, a justaposição de depoimentos e trechos do filme) evidencia o potencial manipulador do cinema: assim como o público é conduzido a enxergar nas imagens mostradas um trabalho genial, ele é em seguida encorajado a ver um fracasso. Uma mesma imagem, sintomática, aparece nas duas metades deste discurso: o plano de Romy Schneider nua, presa aos trilhos do trem, enquanto o próprio veículo avança em sua direção. Na primeira vez, vemos um trabalho de subversão, uma incrível ambição narrativa e estética. Quando o plano reaparece, já conhecemos a conclusão do projeto e então somos compelidos a enxergar ali o sofrimento dos atores, os excessos da produção.

Sem dados realmente precisos sobre os quais se apoiar (nunca se sabe ao certo quanto foi gasto, quanto tempo demorou o projeto, qual a reação dos produtores quando desistiram de concluí-lo), os documentaristas preferem ficar neste poder sugestivo dos depoimentos, que podem ou não ser precisos e verídicos. São apenas três ou quatro técnicos de menor importância que respondem por todo o projeto, apenas algumas imagens que pretendem representar o conjunto. Exemplo curioso este de documentário essencialmente ficcionalizante, porque mais interessado no poder imaginário de seu objeto de estudo do que nas circunstâncias factuais do mesmo. Um filme exemplar no que diz respeito à manipulação, consciente ou não, do público e das imagens.


L’enfer d’Henri-Georges Clouzot (2009)
Filme francês dirigido por Serge Bromberg e Ruxandra Medrea.
Com Jacques Gamblin, Bérénice Bejo.

The Imaginarium of Doctor Parnassus

Fogos de artifício

Dado o fato de que o cinema nasceu como ferramenta de reprodução dos movimentos da realidade, o que poderia legitimar o seu uso para a criação de um mundo completamente fantástico, em princípio desconectado do real, com seus monstros, universos paralelos e lógicas particulares?

Essa questão sempre assombrou o cinema, de Méliès aos dias de hoje, com filmes como este “imaginário do doutor Parnassus”. Diante de histórias desta natureza, uma justificativa constante insiste na essência do cinema como diversão, portanto precisamente na busca de fugir ao real. “Se eu quisesse ver a realidade, eu poderia olhar pela minha janela”... Nem é preciso dizer, este argumento já atormentava a fotografia, ou mesmo antes, em menor medida, a pintura e escultura figurativas.

Outra resposta diz que, em épocas de crise, as pessoas buscam no cinema uma escapatória aos problemas reais. Se este fenômeno pode servir a compreender grandes tendências cinematográficas e sociais (como a proliferação de comédias musicais americanas durante a Segunda Guerra Mundial), ele não explica porque a produção fantástica sempre existiu e sempre encontrou um público, seja durante momentos sociais difíceis ou não.

Uma pista interessante vem da hipótese segundo a qual toda representação fantástica seria feita a partir da realidade que conhecemos, e por isso serviria para refletir justamente sobre o grau que separa realidade e ficção. Assim, a ficção científica mostraria outros mundos para melhor discutir o nosso, e os alienígenas e seres fantásticos carregariam uma reflexão sobre a própria condição do ser humano. Todo elemento não-humano poderia ser trazido à uma base humana, e analisado enquanto relação entre esses dois elementos.

Se a conotação social e subversiva de obras como A Volta dos Mortos-Vivos, Star Wars ou A Guerra dos Mundos já foi amplamente discutida e teorizada, eu me pergunto qual seria a relação do Imaginarium of Doctor Parnassus com a realidade. Ou melhor, qual seria o seu discurso. O que teria Terry Gilliam e essas imagens assumidamente imaginárias a dizer sobre o mundo que nos cerca? Criticam a paranoia humana, como fazia Orson Welles, ou representam os Estados Unidos em período de guerra, ao exemplo dos filmes de George Romero?

Seria difícil encontrar uma resposta precisa. O roteiro do filme de Gilliam se cerca de questões morais e culturais (o bem contra o mal, a razão contra o sentimento, a pureza contra a corrupção), sem jamais ultrapassar esse painel um tanto esquemático e infantil das qualidade humanas. Seus personagens são fracos e cedem à tentação numa representação do poder e do desejo das mais estereotipadas. De que me serviria, então, tantas imagens fabulosas de seres que se perdem no tal imaginário do personagem-título? Por que Gilliam acredita que devamos assistir a tais imagens?

Sem um discurso por trás de tamanha pirotecnia, The Imaginarium of Doctor Parnassus se parece muito com uma explosão de fogos de artifício, quando várias pessoas olham atentivamente o céu, na espera das formas coloridas e atraentes que aparecem sem ordem ou localização precisa. O prazer é puramente visual, vazio, autossuficiente. Não se diz nada, não se articula nada, não se aprende nada. Como a criança seduzida por formas coloridas, brilhantes e barulhentas, os adultos buscam o mesmo deleite puramente estético nos fogos de artifício. Este filme é um tanto semelhante: não se sabe onde exatamente o próximo rojão vai explodir, ou que cor ele terá, mas sabe-se que o conjunto é previsível, que as mesmas cores e as mesmas formas se apresentarão. E sabe-se que, uma vez terminado o espetáculo visual, não sobra mais nada.


The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009)
Filme norte-americano dirigido por Terry Gilliam.
Com Heath Ledger, Andrew Garfield, Lily Cole, Christopher Plummer, Tom Waits, Jude Law, Johnny Depp, Colin Farrell.

A Religiosa Portuguesa

Eu e o outro

“Um filme metafísico”, classificaram alguns críticos, e embora o termo seja um tanto grandioso, ele me parece se aplicar bem a esta produção franco-portuguesa. Afinal, a grande intenção não é transmitir uma história em imagens (ir do mundo ao cinema), mas partir de um exemplo fílmico para questionar os humanos representados (indo, portanto, do cinema ao mundo).

Por esta razão, evita-se radicalmente qualquer representação realista que pudesse prender o projeto a possíveis intenções documentais. O conjunto é dotado de uma artificialidade extrema: os personagens são apáticos e imóveis, os diálogos são tipicamente literários, os movimentos de câmera e a duração dos planos foge das representações comuns no cinema (especialmente na articulação entre plano e contra-plano). Logo compreende-se que tem-se aqui uma certa tese sobre o cinema, e que mesmo sem a aparição desta arte no roteiro (filma-se, dentro do filme, uma película sobre a tal religiosa portuguesa), seria possível dizer que o discurso é essencialmente metalinguístico.

O conflito, em si, torna-se um pretexto para discussões filosóficas de maior porte. Vê-se a vinda de uma atriz francesa à Portugal, compreende-se que sua relação com o país é forte embora distante, e que esta mulher de vida hedonista e individualista vai ter que vestir o hábito de freira para um filme de época. Como interpretar uma mulher que dedica sua vida inteira a Deus, ela mesma que somente conheceu os prazeres mundanos?

O plano de uma verdadeira freira ajoelhada na Igreja reaparece algumas vezes, sem que se saia da sugestão: esta religiosa permanecerá em prece durante toda a narrativa, transformando-se em real personagem unicamente na conclusão, quando um surpreendente clímax regilioso-transcedental confrontará a mulher de Deus e a mulher do mundo (chegando à conclusão de que ambas podem ser, vejam só, a mesma pessoa).

Enquanto isso, a atriz passeia pela cidade, observa os fados, as praças, conversa com os atores. Seu olho é também o olho da câmera, e sua observação ultrapassa o plano fílmico, para atingir mesmo o espectador. O recurso de encarar a câmera (e, assim, o público) sempre foi um dos sinais máximos de artificialidade no cinema, porque revelador do dispositivo e traidor da “fidelidade” à ilusão cinematográfica; e é justamente este procedimento que aparece aos poucos na história, e finalmente se instala de modo sistemático: todo personagem parará, em um momento ou outro, para encarar o público. A consciência do “outro” (o mundo real contra o fictício, a vida de prazeres contra a vida religiosa) é de certo modo o elemento que une a temática à estética.

Assim, este filme é feito de opostos, sem hierarquia entre eles. A atriz viverá uma experiência transformadora, o que é também oferecido a todos os personagens secundários (destaque para Dom Sebastião). Para as imagens comuns de uma Lisboa de praças e fados, o diretor Eugène Green propõe uma narrativa irrealista mas verossímil, um cinema mais discursivo que narrativo, uma maneira singular de representar o ser humano, suas dúvidas, seus amores, sua relação com o mundo e com o cinema.


A Religiosa Portuguesa (2009)
Filme franco-português dirigido por Eugène Green.
Com Leonor Baldaque, Beatriz Batarda, Carlo Cotta, Diogo Dória, Adrien Michaux, Ana Moreira.

The Children's Hour

O que será, o que será?

O primeiro fator de destaque neste filme é a ambição do projeto: um diretor reconhecido, William Wyler, que acaba de ganhar onze Oscars por Ben-Hur, dirige duas atrizes de sucesso, Audrey Hepburn e Shirley MacLaine, numa trama com tema pouco aceito no ano de 1961: a homossexualidade feminina. Principalmente porque, nesta época, a rígida censura do Código Hayes ainda estava em vigor nos Estados Unidos, e proibia que se abordasse este tema.

A solução encontrada pelo diretor (e pelos dramaturgos da peça teatral de origem) foi fazer um filme inteiramente dedicado ao conflito pessoal de sua protagonista lésbica, sem que uma vez sequer se pronuncie as palavras “lesbianismo”, “homossexualidade”. Como na canção de Chico Buarque, que canta o sexo sem dizer seu nome, The Children’s Hour torna ainda mais forte seu discurso pela obviedade do elemento ocultado.

Assim, nossa protagonista sofre com seu amor pela colega de trabalho, heterossexual, e diz, sofrendo, “eu te amo sim, da maneira como eles dizem”. Por sua vez, os detratores da pequena cidade conservadora e religiosa denunciam uma relação “anormal”. O elemento forte desta história se concentra na visão da sociedade sobre o sujeito, uma vez que o amor unilateral sequer tem esperanças de se concretizar.

Espertamente, coloca-se as duas como professoras do primário, profissão valorizada na época, e com influência óbvia na educação (moral) das crianças. Cabe a estas últimas suspeitar que suas professoras são “íntimas demais”, e espalhar o rumor para suas famílias. Esta é a mesma geração de crianças que se tornará extremamente homofóbica e republicana mais tarde, e Wyler não hesita em exagerar e tornar um verdadeiro calvário a vida das duas amigas, que logo perdem a profissão, os amigos, e se vêem obrigadas a ficar em casa, com medo do olhar dos outros.

Neste filme-denúncia, o desenvolvimento retrata o modo crítico como o diretor e o roteirista enxergam a sociedade da época (nada de imparcialidade aqui, o discurso está sempre ao lado das protagonistas), assim como a conclusão fechará a tese do filme e atacará direto os valores morais dos espectadores. Termina-se de maneira forte, impiedosa, extremamente pessimista. Priva-se mesmo a personagem heterossexual de felicidade, uma vez que seu nome fica marcado pelo caso.

É interessante ver que tal filme seja realizado por um diretor claramente pragmático e objetivo: nada de metáforas poéticas ou de insinuações lúdicas típicas das representações da sexualidade feminina: tudo é visto com uma frieza implacável, como uma notícia de jornal sobre a triste história de duas mulheres. O último plano parece dizer “e que isto sirva de lição”. Militantismo feroz e acusatório pró-homossexualidade: eis algo nada anódino nos Estados Unidos do início dos anos 1960.

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PS: Seria possível estabelecer este filme com outra obra recente, Le Ruban Blanc (2009), no sentido em que o trabalho de Haneke também tenta entender, de maneira psicossocial, a sociedade atual pela relação às gerações que a formaram. As crianças são a chave de ambos para projetar para um futuro as consequências das ações dos adultos, levando o espectador a projetar suas próprias atitudes nos comportamentos das próximas gerações. Acima de tudo, é raro e precioso ver duas análises morais que reconhecem o importante peso da evolução história da sociedade, sem analisar os valores isoladamente.


The Children’s Hour (1961)
Filme norte-americano dirigido por William Wyler.
Com Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner.

Les Herbes Folles

Paixões em néon

Uma história mínima, partindo de um fato mínimo. O grande conteúdo da apresentação é a própria estrutura narrativa, que se sublinha e se explicita: um narrador engraçado e confuso, uma protagonista que só aparece de costas ou em fragmentos de corpo, um banal roubo de bolsa mostrado como evento mágico, fantástico (a bolsa flutuando).

E após apresentada a mulher, apresenta-se o homem, pelo mesmo recurso mágico-cotidiano: tiques de relógio soam ao fundo, ele se apressa, tece comentários sobre a calcinha de uma menina. Depois se acalma e encontra a carteira que aquela primeira mulher, de costas, havia perdido. Os recursos estão bem próximos do trabalho de um Jean-Pierre Jeunet et sua Amélie Poulain, tanto pelo humor da banalidade, pela futilidade das reações e mesmo pela estética, com as cores verde saturadas e os grandes movimentos de câmera.

Preciosismo? Não neste caso. Se Les Herbes Folles se baseia na estética multicolorida e otimista, ele faz questão de demarcar suas escolhas e revelar sua origem, ou seja, parte-se para um uso consciente de uma linguagem cinematográfica em desuso, claramente kitsch. Aqui, os escritórios de polícia são iluminados em um forte azul-bebê, os escritórios são imersos em verde profundo e a casa da protagonista tem penduradas na parede fontes de néon de todas as cores, ao lado de símbolos de trânsito que transitam entre o verde e o vermelho. Igualmente, quando um personagem pensa em outro, uma bolha extra-diegética se abre para vermos seu pensamento; em seguida uma íris fecha a imagem.

A embalagem pop afeta igualmente a narrativa, afeita às incoerências e inverossimilhanças; seja pela idade dos personagens (uma personagem de 50 e outra de 30 são amigas de infância), por suas características (de que vivem esses personagens, a maioria ociosos?), por suas atitudes (a mulher que descobre a obsessão do marido por outra e fica contentíssima em convidar a possível amante para um café). Existem traços de infantilismo, de fantasia, de comédia pastelão. Difícil encaixar este quiproquó num rótulo preciso.

Basta dizer que, em traços gerais, ele funciona como as comédias farsescas dos anos 40, com um simples conflito de identidade: ele quer devolver a carteira, ela não quer encontrá-lo; instaura-se uma obsessão de um por outro. Segue-se uma história tão fluida e leve quanto insignificante, com direito a piadas sobre a braguilha emperrada do protagonista ou sobre a dor de dente de pacientes no consultório do dentista.

Na França, Les Herbes Folles foi apreciadíssimo não enquanto filme, mas enquanto reafirmação do nome do diretor e, principalmente, pela façanha que parece representar sua longevidade (esses fatos constavam na primeira linha de praticamente dois terços das críticas). Pois é, Alain Resnais ainda faz filmes, aos 87 anos de idade. Pois é, ele ainda filma como um jovem (isso seria uma qualidade?). Fico pensando que recepção essa diversão tão medíocre (no sentido original, amoral, do termo) teria, fosse ela realizada por um verdadeiro jovem diretor. Fosse ela feita, por exemplo, por Jean-Pierre Jeunet ou pelos irmãos Larrieu. Hipóteses à parte, resta aos cinéfilos antigos se deleitar com a demonstração de existência do seu ídolo, e aos outros tentar refletir esse filme como um outro qualquer.


Les Herbes Folles (2009)
Filme francês dirigido por Alain Resnais.
Com André Dussollier, Sabine Azéma, Anne Consigny, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric.

Away We Go

O autor anônimo

O pôster e o trabalho gráfico são idênticos ao recente Juno, com direito à gravidez estampada na imagem. O roteiro traz a estrutura do road movie indie, cada personagem representando uma disfunção social (o boêmio, o burguês, o que trabalha demais etc.), exatamente como em Pequena Miss Sunshine, A Lula e a Baleia, Darjeeling Limited. Os adultos são todos infantilizados, tristes, e incapazes de se adequar ao meio social como em Margot e o Casamento ou Funny People.

Away We Go é mais uma incursão na comédia indie norte-americana, com os mesmos elementos de todos estes títulos mencionados acima, os mesmos gostos agridoces, os mesmos personagens frustrados, o mesmo otimismo associal e apolítico, a mesma visão do outro (o “outro”, desta vez, não é mais o nerd e o estranho, e sim aquele que se insere perfeitamente na sociedade).

Em pouquíssimo tempo de desenvolvimento (uns dez ou quinze anos?), o gênero “comédia indie norte-americana” se consolidou, se repetiu e conquistou tanto a crítica (porque dá voz às minorias, vide a veneração dos críticos pelos adultos-crianças de Apatow), quanto as produtoras (uma vez que estes filmes baratos são facilmente rentáveis) e o público (com a promessa de uma diversão agradável e despretensiosa). Acredito que, atualmente, ele só competiria com a comédia romântica enquanto gênero rapidamente feito e rapidamente desgastado, mas ainda produzido porque aceito pelas produtoras e pelo público - com a diferença substancial de que os indies norte-americanos ainda gozam de status de bons filmes, algo que as empreitadas com Sandra Bullock e Hugh Grant perderam faz um bom tempo.

As características narrativas de Away We Go pouco têm de singular: um casal de adultos infantis e tristes percorre os Estados Unidos para procurar um lugar para viver. No caminho, eles percorrem didaticamente vários tipos de famílias desconcertadas mas constituindo a maioria social, o que lhes dá a impressão de que sua serenidade frente à maternidade é realmente algo de muito patológico hoje em dia. Eles tomam então a resolução de se afastar desse grupo de histéricos-depressivos e ficarem sozinhos numa casa antiga, de frente para o mar. Eles voltam para a tradição e para a imagem romântica de lar.

O grande elemento particular deste filme é de ter sido assinado por Sam Mendes, diretor pretensioso (no sentido estrito e amoral do termo) de obras pesadas sobre a sociedade americana como Beleza Americana e o recente mastodonte Revolutionary Road. Agora ele abandona sua estética de costume, sua ideologia comum (do pessimismo ao otimismo) e faz um filme praticamente anônimo, que poderia ter sido realizado por centenas de outros diretores. Assim como pouco importa para a crítica e para os cinéfilos quem foi o diretor do último filme com Meg Ryan, poderia passar despercebida a assinatura desta obra aqui.

Eis que este caso se apresenta como singular, capaz de bagunçar os conceitos da crítica de cinema. Como responder ao filme anônimo de um “autor”? O primeiro passo dado pela maioria dos críticos autorais foi tentar, desesperadamente, encontrar traços pessoais de Mendes em Away We Go. “Mas existe a dificuldade em amadurecer”, “mas ele continua a tratar as dificuldades do casal...”. Certo, embora vários outros diretores tratem o mesmo tema de maneiras bem diferentes, mas passemos. Em seguida, tentaram encaixar esta obra na filmografia do homem, enxergando uma possível evolução...

Pouco foi dito sobre o filme em si. Talvez valha a pena mencionar a escolha interessante de elenco (atores cômicos nos papéis dramáticos centrais, atores dramáticos para os papéis cômicos secundários; com destaque para Maya Rudolph, surpreendente), ou a maneira franca de abordar o sexo. De resto, pouco fica deste filme tão competente quanto pouco memorável, igual a uma centena de Junos que o cinema americano tem fabricado em escala industrial. A não ser pelo fato de ter sido feito por um “autor”, um sujeito cuja assinatura seria capaz de mudar a maneira como a obra é apreciada. Away We Go é algo como um rabisco de um mestre: ele vale mais pela sua assinatura, e recusa a ser recebido como um produto semelhante aos outros no mercado. Como um jeans qualquer de grife famosa.


Away We Go (2009)
Filme norte-americano dirigido por Sam Mendes.
Com Maya Rudolph, John Krasinski, Maggie Gyllenhaal, Allison Janney.

Micmacs à Tire-Larigot

Política e magia

Talvez a melhor maneira de apresentar este filme seja dizer que se trata de uma fábula, dotada enquanto tal de uma moral definida, de personagens arquétipos e de uma preocupação central com a pedagogia de sua narrativa. No entanto, a moral pregada não é universal e atemporal, mas extremamente contemporânea, e política.

Trata-se de uma espécie de “a cigarra e a formiga” pós-moderna, em que o valor do trabalho é hipervalorizado como no original, mas numa sociedade com contornos mal definidos. Há as formigas, pequenos mendigos contentes e comunitários que vivem da reciclagem (mensagem ecológica obrigatória), e as cigarras, no caso os patrões de empresa, malvados ao extremo, ociosos e cujo traço maior de riqueza é comer camarões no café da manhã, no fim de uma longa mesa de reunião (imaginário tipicamente infantil).

Dany Boon interpreta o pobre homem que deseja se vingar dos ricos, nessa estrutura maniqueísta que é, de um modo geral, muito infantil - assim como são infantis as caracterizações da felicidade, dos talentos de cada operário do formigueiro, da estrutura social. O problema aqui é que Jean-Pierre Jeunet não é LaFontaine, e que Dany Boon não é Amélie Poulain; ou seja, atacar o amor romântico como idéia universal faz sentido (como fez o sucesso da “magia” de Amélie), mas a inserção de algo local como a política parece imprimir à história intenções militantes, ou reflexivas. Há necessariamente uma responsabilidade ao se falar de empresas que constróem material bélico. Dos amores às armas, Jeunet opera uma transição arriscada.

Já em sua Amélie, ele foi mesmo tratado de fascista pela caracterização asséptica da sociedade francesa, e por mostrar uma Paris em que os negros e árabes, mais de um terço da população real, eram sub-representados por profissionais não qualificados. A Paris onipresente nesta fábula não é muito diferente: são bons e velhos franceses trabalhadores, enquanto os negros são figuras tribais ou traficantes de produtos preciosos, todos vindos diretamente da África. Jeunet antecede a colonização e resgata seus africanos diretamente da fonte, imprimindo em cada traços animalescos e não-civilizados. Adiciona-se a visão caricatural da empresa, e a maneira romântica de se mostrar a vida dos mendigos (algo comparado à boêmia distante, do século XIX).

Se o discurso social é questionável, isso se dá provavelmente porque o diretor está mais preocupado em consolidar sua imagem de “autor”, com suas recorrências temáticas e estéticas, do que com a maneira de preencher suas imagens. Os inúmeros travellings estão lá, as cores saturadas também, idem para a montagem veloz na introdução da estória, para contar um pouco de cada personagem. Desta vez, o diretor vai além e faz a publicidade do filme dentro do próprio filme (outdoors de Micmacs à Tire-Larigot espalhados por toda a narrativa), e tenta resgatar algumas estruturas narrativas de Amélie – lá onde a garota sonhava com suas atividades preferidas ou com a quantidade de orgasmos pela cidade, nosso mendigo sonha com insignificâncias do tipo “quantos passos são necessários para afundar um degrau de escada”.

O banal tenta desesperadamente ser especial; e se este era exatamente o tema de Amélie, aqui ele aparece deslocado meio à metáfora social de pobres contra ricos. Toda a magia impressa pela estética e pelo roteiro se confrontam com a contemporaneidade dos temas retratados, como guerras, minas, colonização, mundo islâmico. Certamente, temas delicados do tipo podem ser mostrados pelo viés da comédia (Intervenção Divina, Le Temps Qu’il Reste), ou pela animação (Valsa com Bashir, Persépolis), contanto que estas histórias não abram mão de tentar entender as causas e a complexidade da relação tratada. Jeunet opera pelo maniqueísmo dos mais simples, e faz uma fábula infinitamente mais superficial do que LaFontaine poderia fazer: seus personagens são bons ou maus, ricos ou pobres, e a vitória dos últimos contra os primeiros pouco importa em termos pedagógicos à partir do momento em que essas representações, distantes da realidade, não dizem mais nada do mundo que pretendem representar.


Micmacs à Tire-Larigot (2009)
Filme francês dirigido por Jean-Pierre Jeunet.
Com Dany Boon, André Dussollier, Omar Sy, Julie Ferrier, Yolande Moreau.

Irène

Representar o afeto

Alain Cavalier pretende fazer um filme em homenagem à Irène, grande amor de sua vida, morta num acidente de carro quando ainda jovem. Mas ele não pretende usar fotos, depoimentos de outras pessoas. Para o diretor, pouco importa a verdade dos fatos, a única coisa que lhe interessa é o valor de sua própria memória e as maneiras de representar esta pessoa que não está lá, ou, melhor ainda, como representar o amor que tinha por ela.

Terreno delicado este, portanto, que o diretor decide percorrer, o da representação pela ausência. Cavalier se mune de diários pessoais datando de trinta anos atrás, de imagens de atrizes que lembravam o rosto de Irène, e mesmo da casa onde moravam, ou de uma colcha sobre a cama cujo formato desordenado lembra as curvas do corpo de Irène. Para este senhor visivelmente apaixonado, não é difícil ver em qualquer objeto ou lugar uma evocação da mulher que ama.

A voz do realizador acompanha toda a narrativa, alternando as lembranças sem ordem cronológica, tentando recuperar com exatidão o valor das banalidades (em que posição estava a mesa de centro na hora em que ele soube do acidente?). Seu corpo está sempre presente em reflexos nos espelhos e janelas, mas ele evita seu rosto – exceção feita quando ele cai e se machuca durante as filmagens, hora em que estima que mostrar as cicatrizes no rosto constituiria uma prova do sacrifício feito por Irène. Cavalier sacrifica seu corpo, literal e metaforicamente, por seu objeto de estudo.

O dispositivo apresentado, embora complexo e dotado de um potencial narrativo notável, não se desenvolve ao longo da narrativa. As experiências se multiplicam, as histórias e as frases poéticas a respeito de Irène se acumulam, mas o dispositivo permanece intacto, através da representação do afeto do realizador. Irène é um filme feito de quase nada, materialmente como narrativamente. É um tipo de obra plena de “belezas em si” (construções imagéticas inovadoras, frases líricas) e de valores cinematográficos atuais (a pequena câmera e a auto-exposição do diretor parecem gritar a intimidade, a verdade e a sinceridade de seu projeto).

Irène é marcado por suas boas intenções, e por essa simplicidade sempre percebida como virtude, quando se retrata um ente amado. Alain Cavalier oferece suas dores, suas cicatrizes e seu luto numa câmera DV de baixa qualidade, e expõe suas memórias sem medo. Sozinha, essa intenção parece carregar o maior valor “humanista” da obra, sem mesmo precisar levar em conta a realização. Trata-se de uma obra de “autor” no sentido em que Cavalier fala, finalmente, de si mesmo, em que ele é objeto de seu filme tanto quanto Irène. É uma obra sintomática, feita sob medida para as belezas e os valores cinematográficos de hoje em dia.


Irène (2009)
Filme francês dirigido por Alain Cavalier.

The Children

É preciso matar as crianças

O cinema de terror sempre se propôs a espalhar o mal onde ele parecia absolutamente não existir: seja em objetos, brinquedos, palhaços, espaços físicos como casas e mesmo em crianças, seres puros e inocentes nos imaginários coletivos tanto oriental quanto ocidental. Diretamente do universo de O Exorcista, O Iluminado e O Bebê de Rosemary sai este novo filme britânico, saturado de referências à Kubrick mas buscando, para bem ou para mal, seu tipo de terror particular.

Seria interessante notar, antes de tudo, que The Children se encaixa na categoria, hoje rara de se ver nas grandes salas de cinema, de “Filme B”, compreendido como filme de baixo ou baixíssimo orçamento, e com estética marcada por essa precariedade. Trata-se de obras em que praticamente todos os elementos cinematográficos estão abaixo da média considerada profissional e aceita pelo público também dito “médio”. No caso deste filme britânico, temos uma montagem excessivamente fragmentada, um som mal-captado e mal-editado, uma fotografia esbranquiçada, um trabalho de câmera capenga, um elenco de desconhecidos canastrões ao limite do cômico e um roteiro sem a menor preocupação em amarrar seus fios soltos.

Tantos elementos de amadorismo constituem o lado “tosco”, mas também todo o interesse desta obra: afinal, é com esta combinação precária que o diretor Tom Shankland tenta realizar um filme de horror notável e capaz de competir com as grandes produções. Para compreender as escolhas inusitadas que ele faz, seria útil voltar às teorias elaboradas por Alfred Hitchcock sobre o suspense: para ele, este gênero (no qual ele se auto-intitulava “mestre”) estava marcado pela construção da tensão aos poucos, por elementos ora escondidos dos personagens (mas partilhados com o espectador), ora escondidos do espectador (e conhecidos pelos personagens). Este jogo de pistas fornecidas ou ocultadas fazia a base da boa manipulação da tensão e do suspense.

No outro polo da dicotomia hitchcockiana está a surpresa, compreendida como elogio da catarse, do susto, do tempo reduzido e da informação rapidamente partilhada entre todos os participantes do filme: o realizador, o espectador e os personagens. A surpresa é essencialmente explícita, chocante e efêmera – razão pela qual os filmes dotados deste sistema se vêem obrigados a repetir uma longa série de sustos para manter o espectador interessado à narrativa. The Children se inclui neste grupo, uma vez que o elemento negado ao público durante toda a narrativa é o tempo: desde o início, quando a família se reúne para comemorar o Natal e todos estão sorridentes, a música sombria nos deixa claro que as coisas vão se passar muito, mas muito mal. Ou seja, não se dá sequer a chance do espectador acreditar no possível sucesso deste encontro.

Quando a carnificina finalmente começa a acontecer (todas as crianças contraem um vírus estranho e se tornam pestes assassinas), o roteiro faz uma escolha ainda mais calcada no elemento surpresa: ela jamais permite ver uma cena de assassinato integralmente. Cada crime é acompanhado de outro simultâneo, e a edição pula entre os planos próximos de uma morte aos planos próximos da morte seguinte, em cortes velocíssimos, de modo que não consegue se fixar o olhar em nenhuma destas cenas. Provavelmente pelo baixo orçamento que impede grandes efeitos especiais, opta-se por esta sugestão de susto, com uma sucessão indistinta de planos com sangue, gritos, objetos pontiagudos, mais gritos, mais sangue. Com a morte consumida, a câmera se abre em grande plano para mostrar o resultado de corpos dilacerados sobre a neve branca.

Logo uma divertida histeria se instaura, porque todo personagem já está devidamente ferido, sangrando, mas gritando para tentar salvar o pai/filho ferido em algum outro cômodo, e os gritos se intensificam cada vez que alguma criança passa correndo pelo corredor. O volume do som aumenta, e o caráter involuntariamente cômico do conjunto também. Uma boa situação é criada, no entanto, quando uma das crianças é finalmente pega, mas o adulto não tem coragem de apunhalá-la até a morte. Quem teria coragem de matar um anjinho destes, principalmente quando ele está claramente doente? A direção expõe esse conflito moral com a simples sucessão de planos: mãe com faca na mão – corte - criança maligna fazendo cara de piedade.

Como terminar uma história dessas, senão pela morte de todos os personagens? The Children se diverte com a carnificina de toda a família, jogando mães contra filhos, padrastos contra enteados. Poderia existir uma interessante conotação psicanalítica nestes filhos que se vingam dos pais (porque se divorciaram, ou tentaram abortar, ou não compraram o presente que queriam), mas esta obra está longe de propor qualquer reflexão. Seus personagens são corpos a triturar, como na série Jogos Mortais – mas com a diferença significativa de sua característica “B”, tosca, que sempre hesita entre se levar a sério ou assumir o humor de sua precariedade.


The Children (2009)
Filme britânico dirigido por Tom Shankland.
Com Eva Birthistle, Rachel Shelley, Hannah Tointon, Jeremy Sheffield, Stephen Campbell Moore.