The Children's Hour

O que será, o que será?

O primeiro fator de destaque neste filme é a ambição do projeto: um diretor reconhecido, William Wyler, que acaba de ganhar onze Oscars por Ben-Hur, dirige duas atrizes de sucesso, Audrey Hepburn e Shirley MacLaine, numa trama com tema pouco aceito no ano de 1961: a homossexualidade feminina. Principalmente porque, nesta época, a rígida censura do Código Hayes ainda estava em vigor nos Estados Unidos, e proibia que se abordasse este tema.

A solução encontrada pelo diretor (e pelos dramaturgos da peça teatral de origem) foi fazer um filme inteiramente dedicado ao conflito pessoal de sua protagonista lésbica, sem que uma vez sequer se pronuncie as palavras “lesbianismo”, “homossexualidade”. Como na canção de Chico Buarque, que canta o sexo sem dizer seu nome, The Children’s Hour torna ainda mais forte seu discurso pela obviedade do elemento ocultado.

Assim, nossa protagonista sofre com seu amor pela colega de trabalho, heterossexual, e diz, sofrendo, “eu te amo sim, da maneira como eles dizem”. Por sua vez, os detratores da pequena cidade conservadora e religiosa denunciam uma relação “anormal”. O elemento forte desta história se concentra na visão da sociedade sobre o sujeito, uma vez que o amor unilateral sequer tem esperanças de se concretizar.

Espertamente, coloca-se as duas como professoras do primário, profissão valorizada na época, e com influência óbvia na educação (moral) das crianças. Cabe a estas últimas suspeitar que suas professoras são “íntimas demais”, e espalhar o rumor para suas famílias. Esta é a mesma geração de crianças que se tornará extremamente homofóbica e republicana mais tarde, e Wyler não hesita em exagerar e tornar um verdadeiro calvário a vida das duas amigas, que logo perdem a profissão, os amigos, e se vêem obrigadas a ficar em casa, com medo do olhar dos outros.

Neste filme-denúncia, o desenvolvimento retrata o modo crítico como o diretor e o roteirista enxergam a sociedade da época (nada de imparcialidade aqui, o discurso está sempre ao lado das protagonistas), assim como a conclusão fechará a tese do filme e atacará direto os valores morais dos espectadores. Termina-se de maneira forte, impiedosa, extremamente pessimista. Priva-se mesmo a personagem heterossexual de felicidade, uma vez que seu nome fica marcado pelo caso.

É interessante ver que tal filme seja realizado por um diretor claramente pragmático e objetivo: nada de metáforas poéticas ou de insinuações lúdicas típicas das representações da sexualidade feminina: tudo é visto com uma frieza implacável, como uma notícia de jornal sobre a triste história de duas mulheres. O último plano parece dizer “e que isto sirva de lição”. Militantismo feroz e acusatório pró-homossexualidade: eis algo nada anódino nos Estados Unidos do início dos anos 1960.

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PS: Seria possível estabelecer este filme com outra obra recente, Le Ruban Blanc (2009), no sentido em que o trabalho de Haneke também tenta entender, de maneira psicossocial, a sociedade atual pela relação às gerações que a formaram. As crianças são a chave de ambos para projetar para um futuro as consequências das ações dos adultos, levando o espectador a projetar suas próprias atitudes nos comportamentos das próximas gerações. Acima de tudo, é raro e precioso ver duas análises morais que reconhecem o importante peso da evolução história da sociedade, sem analisar os valores isoladamente.


The Children’s Hour (1961)
Filme norte-americano dirigido por William Wyler.
Com Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner.

Les Herbes Folles

Paixões em néon

Uma história mínima, partindo de um fato mínimo. O grande conteúdo da apresentação é a própria estrutura narrativa, que se sublinha e se explicita: um narrador engraçado e confuso, uma protagonista que só aparece de costas ou em fragmentos de corpo, um banal roubo de bolsa mostrado como evento mágico, fantástico (a bolsa flutuando).

E após apresentada a mulher, apresenta-se o homem, pelo mesmo recurso mágico-cotidiano: tiques de relógio soam ao fundo, ele se apressa, tece comentários sobre a calcinha de uma menina. Depois se acalma e encontra a carteira que aquela primeira mulher, de costas, havia perdido. Os recursos estão bem próximos do trabalho de um Jean-Pierre Jeunet et sua Amélie Poulain, tanto pelo humor da banalidade, pela futilidade das reações e mesmo pela estética, com as cores verde saturadas e os grandes movimentos de câmera.

Preciosismo? Não neste caso. Se Les Herbes Folles se baseia na estética multicolorida e otimista, ele faz questão de demarcar suas escolhas e revelar sua origem, ou seja, parte-se para um uso consciente de uma linguagem cinematográfica em desuso, claramente kitsch. Aqui, os escritórios de polícia são iluminados em um forte azul-bebê, os escritórios são imersos em verde profundo e a casa da protagonista tem penduradas na parede fontes de néon de todas as cores, ao lado de símbolos de trânsito que transitam entre o verde e o vermelho. Igualmente, quando um personagem pensa em outro, uma bolha extra-diegética se abre para vermos seu pensamento; em seguida uma íris fecha a imagem.

A embalagem pop afeta igualmente a narrativa, afeita às incoerências e inverossimilhanças; seja pela idade dos personagens (uma personagem de 50 e outra de 30 são amigas de infância), por suas características (de que vivem esses personagens, a maioria ociosos?), por suas atitudes (a mulher que descobre a obsessão do marido por outra e fica contentíssima em convidar a possível amante para um café). Existem traços de infantilismo, de fantasia, de comédia pastelão. Difícil encaixar este quiproquó num rótulo preciso.

Basta dizer que, em traços gerais, ele funciona como as comédias farsescas dos anos 40, com um simples conflito de identidade: ele quer devolver a carteira, ela não quer encontrá-lo; instaura-se uma obsessão de um por outro. Segue-se uma história tão fluida e leve quanto insignificante, com direito a piadas sobre a braguilha emperrada do protagonista ou sobre a dor de dente de pacientes no consultório do dentista.

Na França, Les Herbes Folles foi apreciadíssimo não enquanto filme, mas enquanto reafirmação do nome do diretor e, principalmente, pela façanha que parece representar sua longevidade (esses fatos constavam na primeira linha de praticamente dois terços das críticas). Pois é, Alain Resnais ainda faz filmes, aos 87 anos de idade. Pois é, ele ainda filma como um jovem (isso seria uma qualidade?). Fico pensando que recepção essa diversão tão medíocre (no sentido original, amoral, do termo) teria, fosse ela realizada por um verdadeiro jovem diretor. Fosse ela feita, por exemplo, por Jean-Pierre Jeunet ou pelos irmãos Larrieu. Hipóteses à parte, resta aos cinéfilos antigos se deleitar com a demonstração de existência do seu ídolo, e aos outros tentar refletir esse filme como um outro qualquer.


Les Herbes Folles (2009)
Filme francês dirigido por Alain Resnais.
Com André Dussollier, Sabine Azéma, Anne Consigny, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric.

Away We Go

O autor anônimo

O pôster e o trabalho gráfico são idênticos ao recente Juno, com direito à gravidez estampada na imagem. O roteiro traz a estrutura do road movie indie, cada personagem representando uma disfunção social (o boêmio, o burguês, o que trabalha demais etc.), exatamente como em Pequena Miss Sunshine, A Lula e a Baleia, Darjeeling Limited. Os adultos são todos infantilizados, tristes, e incapazes de se adequar ao meio social como em Margot e o Casamento ou Funny People.

Away We Go é mais uma incursão na comédia indie norte-americana, com os mesmos elementos de todos estes títulos mencionados acima, os mesmos gostos agridoces, os mesmos personagens frustrados, o mesmo otimismo associal e apolítico, a mesma visão do outro (o “outro”, desta vez, não é mais o nerd e o estranho, e sim aquele que se insere perfeitamente na sociedade).

Em pouquíssimo tempo de desenvolvimento (uns dez ou quinze anos?), o gênero “comédia indie norte-americana” se consolidou, se repetiu e conquistou tanto a crítica (porque dá voz às minorias, vide a veneração dos críticos pelos adultos-crianças de Apatow), quanto as produtoras (uma vez que estes filmes baratos são facilmente rentáveis) e o público (com a promessa de uma diversão agradável e despretensiosa). Acredito que, atualmente, ele só competiria com a comédia romântica enquanto gênero rapidamente feito e rapidamente desgastado, mas ainda produzido porque aceito pelas produtoras e pelo público - com a diferença substancial de que os indies norte-americanos ainda gozam de status de bons filmes, algo que as empreitadas com Sandra Bullock e Hugh Grant perderam faz um bom tempo.

As características narrativas de Away We Go pouco têm de singular: um casal de adultos infantis e tristes percorre os Estados Unidos para procurar um lugar para viver. No caminho, eles percorrem didaticamente vários tipos de famílias desconcertadas mas constituindo a maioria social, o que lhes dá a impressão de que sua serenidade frente à maternidade é realmente algo de muito patológico hoje em dia. Eles tomam então a resolução de se afastar desse grupo de histéricos-depressivos e ficarem sozinhos numa casa antiga, de frente para o mar. Eles voltam para a tradição e para a imagem romântica de lar.

O grande elemento particular deste filme é de ter sido assinado por Sam Mendes, diretor pretensioso (no sentido estrito e amoral do termo) de obras pesadas sobre a sociedade americana como Beleza Americana e o recente mastodonte Revolutionary Road. Agora ele abandona sua estética de costume, sua ideologia comum (do pessimismo ao otimismo) e faz um filme praticamente anônimo, que poderia ter sido realizado por centenas de outros diretores. Assim como pouco importa para a crítica e para os cinéfilos quem foi o diretor do último filme com Meg Ryan, poderia passar despercebida a assinatura desta obra aqui.

Eis que este caso se apresenta como singular, capaz de bagunçar os conceitos da crítica de cinema. Como responder ao filme anônimo de um “autor”? O primeiro passo dado pela maioria dos críticos autorais foi tentar, desesperadamente, encontrar traços pessoais de Mendes em Away We Go. “Mas existe a dificuldade em amadurecer”, “mas ele continua a tratar as dificuldades do casal...”. Certo, embora vários outros diretores tratem o mesmo tema de maneiras bem diferentes, mas passemos. Em seguida, tentaram encaixar esta obra na filmografia do homem, enxergando uma possível evolução...

Pouco foi dito sobre o filme em si. Talvez valha a pena mencionar a escolha interessante de elenco (atores cômicos nos papéis dramáticos centrais, atores dramáticos para os papéis cômicos secundários; com destaque para Maya Rudolph, surpreendente), ou a maneira franca de abordar o sexo. De resto, pouco fica deste filme tão competente quanto pouco memorável, igual a uma centena de Junos que o cinema americano tem fabricado em escala industrial. A não ser pelo fato de ter sido feito por um “autor”, um sujeito cuja assinatura seria capaz de mudar a maneira como a obra é apreciada. Away We Go é algo como um rabisco de um mestre: ele vale mais pela sua assinatura, e recusa a ser recebido como um produto semelhante aos outros no mercado. Como um jeans qualquer de grife famosa.


Away We Go (2009)
Filme norte-americano dirigido por Sam Mendes.
Com Maya Rudolph, John Krasinski, Maggie Gyllenhaal, Allison Janney.

Micmacs à Tire-Larigot

Política e magia

Talvez a melhor maneira de apresentar este filme seja dizer que se trata de uma fábula, dotada enquanto tal de uma moral definida, de personagens arquétipos e de uma preocupação central com a pedagogia de sua narrativa. No entanto, a moral pregada não é universal e atemporal, mas extremamente contemporânea, e política.

Trata-se de uma espécie de “a cigarra e a formiga” pós-moderna, em que o valor do trabalho é hipervalorizado como no original, mas numa sociedade com contornos mal definidos. Há as formigas, pequenos mendigos contentes e comunitários que vivem da reciclagem (mensagem ecológica obrigatória), e as cigarras, no caso os patrões de empresa, malvados ao extremo, ociosos e cujo traço maior de riqueza é comer camarões no café da manhã, no fim de uma longa mesa de reunião (imaginário tipicamente infantil).

Dany Boon interpreta o pobre homem que deseja se vingar dos ricos, nessa estrutura maniqueísta que é, de um modo geral, muito infantil - assim como são infantis as caracterizações da felicidade, dos talentos de cada operário do formigueiro, da estrutura social. O problema aqui é que Jean-Pierre Jeunet não é LaFontaine, e que Dany Boon não é Amélie Poulain; ou seja, atacar o amor romântico como idéia universal faz sentido (como fez o sucesso da “magia” de Amélie), mas a inserção de algo local como a política parece imprimir à história intenções militantes, ou reflexivas. Há necessariamente uma responsabilidade ao se falar de empresas que constróem material bélico. Dos amores às armas, Jeunet opera uma transição arriscada.

Já em sua Amélie, ele foi mesmo tratado de fascista pela caracterização asséptica da sociedade francesa, e por mostrar uma Paris em que os negros e árabes, mais de um terço da população real, eram sub-representados por profissionais não qualificados. A Paris onipresente nesta fábula não é muito diferente: são bons e velhos franceses trabalhadores, enquanto os negros são figuras tribais ou traficantes de produtos preciosos, todos vindos diretamente da África. Jeunet antecede a colonização e resgata seus africanos diretamente da fonte, imprimindo em cada traços animalescos e não-civilizados. Adiciona-se a visão caricatural da empresa, e a maneira romântica de se mostrar a vida dos mendigos (algo comparado à boêmia distante, do século XIX).

Se o discurso social é questionável, isso se dá provavelmente porque o diretor está mais preocupado em consolidar sua imagem de “autor”, com suas recorrências temáticas e estéticas, do que com a maneira de preencher suas imagens. Os inúmeros travellings estão lá, as cores saturadas também, idem para a montagem veloz na introdução da estória, para contar um pouco de cada personagem. Desta vez, o diretor vai além e faz a publicidade do filme dentro do próprio filme (outdoors de Micmacs à Tire-Larigot espalhados por toda a narrativa), e tenta resgatar algumas estruturas narrativas de Amélie – lá onde a garota sonhava com suas atividades preferidas ou com a quantidade de orgasmos pela cidade, nosso mendigo sonha com insignificâncias do tipo “quantos passos são necessários para afundar um degrau de escada”.

O banal tenta desesperadamente ser especial; e se este era exatamente o tema de Amélie, aqui ele aparece deslocado meio à metáfora social de pobres contra ricos. Toda a magia impressa pela estética e pelo roteiro se confrontam com a contemporaneidade dos temas retratados, como guerras, minas, colonização, mundo islâmico. Certamente, temas delicados do tipo podem ser mostrados pelo viés da comédia (Intervenção Divina, Le Temps Qu’il Reste), ou pela animação (Valsa com Bashir, Persépolis), contanto que estas histórias não abram mão de tentar entender as causas e a complexidade da relação tratada. Jeunet opera pelo maniqueísmo dos mais simples, e faz uma fábula infinitamente mais superficial do que LaFontaine poderia fazer: seus personagens são bons ou maus, ricos ou pobres, e a vitória dos últimos contra os primeiros pouco importa em termos pedagógicos à partir do momento em que essas representações, distantes da realidade, não dizem mais nada do mundo que pretendem representar.


Micmacs à Tire-Larigot (2009)
Filme francês dirigido por Jean-Pierre Jeunet.
Com Dany Boon, André Dussollier, Omar Sy, Julie Ferrier, Yolande Moreau.

Irène

Representar o afeto

Alain Cavalier pretende fazer um filme em homenagem à Irène, grande amor de sua vida, morta num acidente de carro quando ainda jovem. Mas ele não pretende usar fotos, depoimentos de outras pessoas. Para o diretor, pouco importa a verdade dos fatos, a única coisa que lhe interessa é o valor de sua própria memória e as maneiras de representar esta pessoa que não está lá, ou, melhor ainda, como representar o amor que tinha por ela.

Terreno delicado este, portanto, que o diretor decide percorrer, o da representação pela ausência. Cavalier se mune de diários pessoais datando de trinta anos atrás, de imagens de atrizes que lembravam o rosto de Irène, e mesmo da casa onde moravam, ou de uma colcha sobre a cama cujo formato desordenado lembra as curvas do corpo de Irène. Para este senhor visivelmente apaixonado, não é difícil ver em qualquer objeto ou lugar uma evocação da mulher que ama.

A voz do realizador acompanha toda a narrativa, alternando as lembranças sem ordem cronológica, tentando recuperar com exatidão o valor das banalidades (em que posição estava a mesa de centro na hora em que ele soube do acidente?). Seu corpo está sempre presente em reflexos nos espelhos e janelas, mas ele evita seu rosto – exceção feita quando ele cai e se machuca durante as filmagens, hora em que estima que mostrar as cicatrizes no rosto constituiria uma prova do sacrifício feito por Irène. Cavalier sacrifica seu corpo, literal e metaforicamente, por seu objeto de estudo.

O dispositivo apresentado, embora complexo e dotado de um potencial narrativo notável, não se desenvolve ao longo da narrativa. As experiências se multiplicam, as histórias e as frases poéticas a respeito de Irène se acumulam, mas o dispositivo permanece intacto, através da representação do afeto do realizador. Irène é um filme feito de quase nada, materialmente como narrativamente. É um tipo de obra plena de “belezas em si” (construções imagéticas inovadoras, frases líricas) e de valores cinematográficos atuais (a pequena câmera e a auto-exposição do diretor parecem gritar a intimidade, a verdade e a sinceridade de seu projeto).

Irène é marcado por suas boas intenções, e por essa simplicidade sempre percebida como virtude, quando se retrata um ente amado. Alain Cavalier oferece suas dores, suas cicatrizes e seu luto numa câmera DV de baixa qualidade, e expõe suas memórias sem medo. Sozinha, essa intenção parece carregar o maior valor “humanista” da obra, sem mesmo precisar levar em conta a realização. Trata-se de uma obra de “autor” no sentido em que Cavalier fala, finalmente, de si mesmo, em que ele é objeto de seu filme tanto quanto Irène. É uma obra sintomática, feita sob medida para as belezas e os valores cinematográficos de hoje em dia.


Irène (2009)
Filme francês dirigido por Alain Cavalier.

The Children

É preciso matar as crianças

O cinema de terror sempre se propôs a espalhar o mal onde ele parecia absolutamente não existir: seja em objetos, brinquedos, palhaços, espaços físicos como casas e mesmo em crianças, seres puros e inocentes nos imaginários coletivos tanto oriental quanto ocidental. Diretamente do universo de O Exorcista, O Iluminado e O Bebê de Rosemary sai este novo filme britânico, saturado de referências à Kubrick mas buscando, para bem ou para mal, seu tipo de terror particular.

Seria interessante notar, antes de tudo, que The Children se encaixa na categoria, hoje rara de se ver nas grandes salas de cinema, de “Filme B”, compreendido como filme de baixo ou baixíssimo orçamento, e com estética marcada por essa precariedade. Trata-se de obras em que praticamente todos os elementos cinematográficos estão abaixo da média considerada profissional e aceita pelo público também dito “médio”. No caso deste filme britânico, temos uma montagem excessivamente fragmentada, um som mal-captado e mal-editado, uma fotografia esbranquiçada, um trabalho de câmera capenga, um elenco de desconhecidos canastrões ao limite do cômico e um roteiro sem a menor preocupação em amarrar seus fios soltos.

Tantos elementos de amadorismo constituem o lado “tosco”, mas também todo o interesse desta obra: afinal, é com esta combinação precária que o diretor Tom Shankland tenta realizar um filme de horror notável e capaz de competir com as grandes produções. Para compreender as escolhas inusitadas que ele faz, seria útil voltar às teorias elaboradas por Alfred Hitchcock sobre o suspense: para ele, este gênero (no qual ele se auto-intitulava “mestre”) estava marcado pela construção da tensão aos poucos, por elementos ora escondidos dos personagens (mas partilhados com o espectador), ora escondidos do espectador (e conhecidos pelos personagens). Este jogo de pistas fornecidas ou ocultadas fazia a base da boa manipulação da tensão e do suspense.

No outro polo da dicotomia hitchcockiana está a surpresa, compreendida como elogio da catarse, do susto, do tempo reduzido e da informação rapidamente partilhada entre todos os participantes do filme: o realizador, o espectador e os personagens. A surpresa é essencialmente explícita, chocante e efêmera – razão pela qual os filmes dotados deste sistema se vêem obrigados a repetir uma longa série de sustos para manter o espectador interessado à narrativa. The Children se inclui neste grupo, uma vez que o elemento negado ao público durante toda a narrativa é o tempo: desde o início, quando a família se reúne para comemorar o Natal e todos estão sorridentes, a música sombria nos deixa claro que as coisas vão se passar muito, mas muito mal. Ou seja, não se dá sequer a chance do espectador acreditar no possível sucesso deste encontro.

Quando a carnificina finalmente começa a acontecer (todas as crianças contraem um vírus estranho e se tornam pestes assassinas), o roteiro faz uma escolha ainda mais calcada no elemento surpresa: ela jamais permite ver uma cena de assassinato integralmente. Cada crime é acompanhado de outro simultâneo, e a edição pula entre os planos próximos de uma morte aos planos próximos da morte seguinte, em cortes velocíssimos, de modo que não consegue se fixar o olhar em nenhuma destas cenas. Provavelmente pelo baixo orçamento que impede grandes efeitos especiais, opta-se por esta sugestão de susto, com uma sucessão indistinta de planos com sangue, gritos, objetos pontiagudos, mais gritos, mais sangue. Com a morte consumida, a câmera se abre em grande plano para mostrar o resultado de corpos dilacerados sobre a neve branca.

Logo uma divertida histeria se instaura, porque todo personagem já está devidamente ferido, sangrando, mas gritando para tentar salvar o pai/filho ferido em algum outro cômodo, e os gritos se intensificam cada vez que alguma criança passa correndo pelo corredor. O volume do som aumenta, e o caráter involuntariamente cômico do conjunto também. Uma boa situação é criada, no entanto, quando uma das crianças é finalmente pega, mas o adulto não tem coragem de apunhalá-la até a morte. Quem teria coragem de matar um anjinho destes, principalmente quando ele está claramente doente? A direção expõe esse conflito moral com a simples sucessão de planos: mãe com faca na mão – corte - criança maligna fazendo cara de piedade.

Como terminar uma história dessas, senão pela morte de todos os personagens? The Children se diverte com a carnificina de toda a família, jogando mães contra filhos, padrastos contra enteados. Poderia existir uma interessante conotação psicanalítica nestes filhos que se vingam dos pais (porque se divorciaram, ou tentaram abortar, ou não compraram o presente que queriam), mas esta obra está longe de propor qualquer reflexão. Seus personagens são corpos a triturar, como na série Jogos Mortais – mas com a diferença significativa de sua característica “B”, tosca, que sempre hesita entre se levar a sério ou assumir o humor de sua precariedade.


The Children (2009)
Filme britânico dirigido por Tom Shankland.
Com Eva Birthistle, Rachel Shelley, Hannah Tointon, Jeremy Sheffield, Stephen Campbell Moore.

Jennifer's Body

Imaginário do lesbianismo

O título não poderia ter sido melhor escolhido: este filme não trata de Jennifer, mas do corpo de Jennifer. Assim atestam os dois primeiros planos (os lábios carnudos, as pernas abertas sobre a cama) e praticamente todas as imagens seguintes. Mas engana-se quem pensar que essas primeiras insinuações implicam um uso unicamente sexual da imagem Megan Fox: a noção corporal supera, e muito, a imagem da sedução heterossexual.

É importante dizer que Jennifer anda sempre acompanhada de uma amiga, Needy (nada mais que “carente”, em inglês), metade mente desse duo corpo-mente. Ela é obviamente nerd (cabelos presos, óculos), impopular mas bem-amada e inserida num relacionamento estável e família feliz. Jennifer, por sua vez, devoradora voraz, não ganha do roteiro uma família (exceção à rápida imagem final) nem um relacionamento.

A sinopse já avisa sobre o teor gore, fantástico, sangrento e sedutor. Muitas críticas e resenhas chegaram mesmo a afirmar cenas de sexo ou de estupro envolvendo Jennifer, algo que nunca acontece. De fato, este corpo é utilizado o filme inteiro como importante depositário de sugestões e de olhares, mas ao mesmo tempo trata-se de um corpo inerte, vazio – espécie de fetiche ideal ou de simulacro do desejo, incapaz de se concretizar e de satisfazer. Mesmo em termos de vida sexual, apenas Needy é vista numa real cena de sexo, comportada ao extremo.

Por que essa separação moral desde o início? Needy é respeitada, inteligente e transa por amor, enquanto a bomba erótica e personagem-título não ganha uma cena de gozo sequer, uma única satisfação ou estabilidade. Explica-se: depois de ser sacrificada por um grupo malvado de cantores de rock (hilária a cena em que eles admitem “terem que fazer um pacto com Satã, porque é difícil sobreviver no mundo da música hoje em dia”), ela se torna um misto curioso de bruxa, diaba e vampira, com todas as características místicas destes elementos.

Ela voa, mata jovens tímidos e come suas entranhas (a diretora se diverte com sua câmera como se fosse um videogame), ao mesmo tempo em que precisa de sangue para continuar bela – fusão interessante entre o imaginário da bruxa decadente e da vampira jovem. A sedução erótica acontece unicamente no momento atrair suas presas: uma vez em possessão das vítimas, não há consumação sexual, unicamente um ataque certeiro nas entranhas (ela sendo assim devidamente comparada a animais selvagens pelo roteiro).

Os únicos momentos em que a câmera filma os corpos de maneira verdadeiramente sedutora ocorrem na relação entre as duas amigas de infância. Desde a hiper-esquemática cena em flashback (garota chupando a ferida da outra), desenvolve-se uma clara atração entre ambas, e o roteiro se deleita num imaginário lésbico poderoso (longa e erótica cena de beijo, briga permeada por um punhal fálico entre ambas). Se todos os garotos da narrativa são passivos ou efeminados – nem um homem sequer tenta de fato transar com Jennifer, e não existe um único pai presente em todo o roteiro – apenas as garotas parecem dominar o sexo e o prazer, e encontram real satisfação unicamente entre elas.

Assim, Jennifer’s Body é o tipo de filme que opta ora por castrar seus homens, ora por evacuá-los completamente da cena. Enquanto isso, une suas duas mulheres, a dominadora e a conservadora, numa única pessoa (vide conclusão), fazendo o prazer sexual de uma ser telepaticamente sentido pela outra. Jennifer não mata os garotos com seu sexo, como fazia a protagonista mutiladora de Teeth: sua intenção não é punir os homens pela castração física, mas eliminá-los por completo. Enfim, o roteiro encontra rumo à conclusão sua maneira de perpetuar, para além dos genéricos finais, a idéia da sobrevivência da mulher agressiva e vingadora. Tudo muito gore, muito erótico e incrivelmente lésbico.


Jennifer’s Body (2009)
Filme norte-americano dirigido por Karyn Kusama.
Com Megan Fox, Amanda Seyfried, Johnny Simmons.

La Nana

A vista do quarto dos fundos

Uma complexa cena inicial apresenta todos os elementos que serão desenvolvidos ao longo deste filme: numa família de classe média-alta no Chile, é o dia do aniversário da empregada doméstica. Organiza-se uma pequena festa, com bolos e presentes, e embora os pais ressaltem que ela trabalha nesta casa há vinte anos, e a tratem pelos nomes mais carinhosos, ela janta separada de todos, na mesa da cozinha. Após participar à festa, constrangida, e comer um pedaço de bolo, ela retira os pratos de todos e retorna imediatamente à cozinha: “hoje ou amanhã, eu teria que lavá-los mesmo”.

O diretor Sebastián Silva sabe muito bem dispor todas as contradições inerentes ao trabalho de empregada doméstica/governanta, compreendidas como oposições fundamentais entre a esfera do trabalho e a esfera privada, sem falar na delicada relação com a noção de autoridade. Raquel é “como da família”, e este “como” é importante por insinuar a proximidade mas insistir sobre a distância, sobre o caráter de simulação. Ela é “como” da família da mesma maneira que o seria um cachorro ou um eventual vizinho criado na mesma casa.

Seguem as provas silenciosas e bem-humoradas desta configuração profissional que também implica dedicação pessoal: ela dorme num quarto ao lado da lavanderia, cuida das crianças e desenvolve uma dependência afetiva (bela a cena em que ela se comove com a atitude do garoto: “fazia tanto tempo que você não me chamava de Raque-Raque...”), sem por isso ser considerada uma referência materna; cruza com o pai nu quando vai guardas suas cuecas no closet. Não só ela está condicionada a se inserir na vida privada dos outros; mas ela não tem intimidade própria. Detalhes tão delicados quanto marcantes fornecem uma visão triste sobre as possibilidades de amor e de maternidade para esta mulher de quarenta anos.

Uma visão sociológica, portanto? Não necessariamente. É irônico notar que, assim que outras empregadas são inseridas na narrativa para contrastar com Raquel (a família insiste que ela precisa de ajuda para cuidar da casa), a análise da profissão cede espaço à construção pessoal de Raquel. Quando a classe sócioprofissional é exposta e seus exemplos se multiplicam, a narrativa se fecha no ponto de vista da protagonista e recusa conhecer como pensam ou se sentem as demais empregadas. O filme se torna psicológico: Raquel se torna ciumenta, possessiva, vingativa. A idéia de possuir uma autoridade sobre outra pessoa não a agrada, ao mesmo tempo que ver outras empregadas cuidando de “suas” crianças desperta reações das mais tirânicas.

Pelo menos uma hora inteira de La Nana se desenvolve nas atitudes infantis da protagonista, que tranca suas “concorrentes” fora da casa, maltrata o gato, desconta sua raiva na filha mais velha. Sob pressão, Raquel emburra, se esforça para ganhar novamente a atenção e a exclusividade aos olhos da família. Os conflitos de classe e de profissão do início dão espaço a conflitos pessoais entre duas empregadas que não diferem em condição social, mas em temperamento e nível de tolerância às agressões psicológicas que serão impostas. Cria-se um painel variado da empregada tímida e submissa, a masculina e vulgar, a eternamente compreensiva e otimista. O roteiro persiste até finalmente encontrar uma cujo humor seja compatível como o da protagonista, até que a ira desta se dissipe.

Assim, após uma sucessão de provas um tanto linear, o final nos reserva uma transformação e um aprendizado para Raquel. La Nana se conclui como filme moral, afetivo, que tenta honrar tanto a burguesia quanto o proletariado, sem realmente julgar ninguém. Os dois precisam apenas de tempo, aparentemente, para aprenderem a viver melhor juntos. Talvez pareça um desperdício que o olhar afiado de cronista do diretor seja abandonado em prol de uma homenagem acrítica e apolítica (as próprias domésticas da família de Silva são as primeiras, nos créditos finais, a quem ele dedica a obra), mesmo que o desenvolvimento até então seja precioso como tratamento de uma personagem e de uma classe profissional.


La Nana (2009)
Filme chileno dirigido por Sebastián Silva.
Com Catalina Saavedra, Claudia Celedón, Alejandro Goic, Anita Reeves.

My Winnipeg

Filme de família

Chegando ao seu décimo longa-metragem, o diretor canadense Guy Maddin é facilmente reconhecido por traços recorrentes de sua estética e temática. Sua imagem é quase sempre de um preto-e-branco inspirado do cinema mudo, com direito à granulação típica, aos riscos na película e o trabalho de som particular da época, além de uma montagem fantástica herdada diretamente dos trabalhos de Méliès.

Quanto ao tema, nada mais do que a auto-referência: são todos filmes que falam sobre o cinema e sobre o próprio realizador. My Winnipeg é pelo menos sua terceira autobiografia declarada enquanto tal, sem mencionar os traços biográficos presentes nas demais obras de sua filmografia. O que constatar, então, neste diretor dotado de um universo tão focado, repetitivo e particular?

A primeira conclusão, óbvia, diz respeito a essa reverência ao passado, uma melancolia constante aos temas e estéticas de antigamente. Dos anos contemporâneos, só parece interessar à Maddin a possibilidade de reproduzir mais facilmente um estilo de cinema dos anos 1910 e 1920. Segundo, seria preciso dizer que Maddin se expõe com uma franqueza praticamente infantil, sem receios.

Sua auto-exposição é contrária àquela de Woody Allen, por exemplo: enquanto este se punha sempre em cena, mas em situações inusitadas de modo a satirizar a si próprio, Maddin não se inclui nas imagens, mas põe atores para interpretarem todos os membros da família, dos pais ao cachorro, e narra os fatos vividos com uma seriedade solene, sem interesse paródico. My Winnipeg não apresenta nenhum traço novo neste empreendimento padrão, mas aprofunda as escolhas e as torna ainda mais explícitas.

O resultado apresenta, no campo estético, uma granulação ainda maior, uma montagem mais fragmentada e veloz, mais riscos, mais imagens desfocadas. O conteúdo narrativo se centra no auto-documentário, no qual Maddin conta sua vida em voz off durante toda a duração de seu filme, mostrando em tela a rua onde morava, os lugares que frequentava, e recheando a apresentação de comentários pitorescos sobre a sua amada cidade de origem, Winnipeg.

O efeito de tal combinação é, no mínimo, curioso. Se o diretor usa procedimentos de um cinema primário, ele não parece de modo algum interessado nas características narrativas do mesmo. Enquanto desfila na tela uma textura de imagem que chama facilmente atenção para si mesma, o discurso é dos mais tradicionais, com voz off explicativa seguida da imagem que confirmaria estas declarações. Assim, Maddin apresenta tal estádio frequentado por seu pai, enquanto as imagens do estádio aparecem. Seguem outras informações documentais, como a data de construção do tal estádio, quantas pessoas ele acolhe, como foi gerado pelo governo local etc.

Ou seja, se por um lado a inspiração provém de um cinema fantástico e mágico (o diretor é normalmente batizado “o mágico de Winnipeg”), por outro sua apresentação da cidade canadense é pedagógica, rígida, turística. Aprendemos os melhores pontos para visitar, além de escutarmos os pontos de vista calorosos do realizador contra os políticos que geram a cidade. Tudo inspira muito amor, muita seriedade e uma homenagem apaixonada.

É uma pena que procedimentos interessantes como a reconstituição de cenas vividas pelo diretor (fielmente representando as ações relatadas em um diário) seja rapidamente abandonada por esta apresentação geral e panorâmica da cidade, enquanto o Guy-personagem sonha dentro de um trem. Contrariamente à Méliès, que fazia um cinema centrado no prazer e na ilusão do público, Maddin é preocupado com os (próprios) fatos, e acaba construindo uma espécie de “filme de família”, do tipo que só deve realmente ganhar significado aos olhos dos próximos do diretor e dos habitantes de Winnipeg.


My Winnipeg (2007)
Filme canadense dirigido Guy Maddin.
Com Darcy Fehr, Ann Savage, Amy Stewart, Brendan Cade.

Mademoiselle Chambon

Os amores de antigamente

São poucos os cineastas que, hoje em dia, ainda confiam sua mise en scène ao jogo de um “filme de personagens”, noção esta já meio em desuso, na qual o diretor se faz discreto para apoiar todo o peso das ações nas interpretações e nos diálogos de seus atores. A escolha é arriscada: se os atores são talentosos e bem dirigidos, o resultado pode ser um belo filme, senão, tudo se complica.

Stéphane Brizé acredita nesta direção um tanto purista, “às antigas”: para mostrar a delicada história de amor entre uma professora de primário e o pai de um de seus alunos, ele geralmente os enquadra de rosto ou em planos médios, sem quaisquer interferências (movimentos de câmera, trilha sonora extra-diegética, narrações), e deixa que atuem tranquilamente. Principalmente, o diretor acredita nos silêncios, e nos planos de duração expandida.

Que o silêncio não seja compreendido aqui como valorização do tédio e do banal (Brizé não é Lisandro Alonso): cada cena muda é carregada de símbolos e de uma grande tensão, frutos de um roteiro soberbo, capaz de transformar cada ato mínimo numa descrição de personagens. Por exemplo, quando vemos nossa professora silenciosa em sua sala vazia, em frente ao quadro negro com os dizeres “adeus, professora”, compreendemos tudo: ela vai deixar a escola, seus alunos já sabem da novidade e, por extensão, o pai-amante também o sabe.

Igualmente, esta professora espera solitária em casa, logo após a ligação telefônica de seu amante, ao lado do telefone. A sucessão de planos nos dá a impressão de que ela pensa nele, de que o espera. Quando o telefone toca, no entanto, a mensagem que ouvimos no extra-plano é de sua mãe, comentando os sucessos de uma irmã que desconhecíamos até então. Neste único plano, vemos a decepção da protagonista, além de sua relação conflituosa com os pais e com os irmãos, tudo numa simples mensagem gravada na secretária eletrônica.

Portanto, não há silêncios anódinos, não há momento que não esteja cheio de implicações, de sofrimentos e angústias, de causas ou consequências dos planos que o antecedem e o sucedem. Brizé mostra tanto domínio da arte da sugestão que ele carrega os primeiros contatos entre o casal principal de sutis trocas de olhares, que podem – ou não - estar dirigidas um ao outro. Por exemplo, quando ele fala de sua profissão às crianças na escola, seu olhar está perdido no fundo da sala, mas o plano próximo em seu rosto não nos permite identificar se ela olha a professora, ou qualquer outro objeto. Igualmente, do fundo da sala, ela responde a esse olhar fixo. Ambos não serão postos num mesmo plano, e não saberemos se buscavam o olhar um do outro, mas a montagem é inteligente para sugerir sem afirmar. Explora-se com muita astúcia o ato de se estar fisicamente presente em um lugar, mas pensando numa pessoa ausente.

Brizé constrói toda sua mise en scène nesta simplicidade, neste amor deixado no ar. A paixão é vista como nas obras de antigamente: ambos se apaixonam, mas não podem ter um ao outro (ele é casado e tem um filho, ela vai deixará a cidade em breve), e se consomem em seus próprios sentimentos, suas próprias culpas, com pouquíssimo contato físico, deixando toda a carga amorosa para o trabalho expressivo dos atores (Vincent Lindon e Sandrine Kiberlain estão estupendos). Podemos pensar em Flaubert como universo literário de referência, ou em Amor à Flor da Pele (pelo roteiro) e As Pontes de Madison como horizontes cinematográficos próximos.

Resta saber que valor ainda teria hoje em dia a representação simples do amor romântico, com suas ilusões de escapismo (os amantes pretendem fugir juntos), com seu jogo de olhares (a belíssima cena em que a esposa observa o marido observar a professora), com as proibições dos códigos sociais, com suas simples melodias em violino (a professora toca o instrumento), com sua relação tão erótica e tão contida dos corpos (os personagens são sempre apresentados por seus corpos, a professora se oferecendo como um violino, de costas, enquanto a esposa está paralisada em casa por uma dor nas costas e o pai, pedreiro de profissão, manuseia seus instrumentos rudes com mais força do que de costume).

Transposto para os dias atuais, em que adultérios e divórcios são tão comuns, estes dramas perdem seu valor socialmente subversivo – vale lembrar a polêmica que constituía a traição de Emma Bovary em sua época -, e se investem de um tom todo ingênuo, delicado, utópico. Enquanto nosso casal senta silenciosamente num sofá e escuta música clássica, é um mundo fantástico e romântico que passa por suas cabeças - e que mérito incrível este de transmitir em imagens tão simples um universo tão vasto.


Mademoiselle Chambon (2009)
Filme francês dirigido por Stéphane Brizé.
Com Sandrine Kiberlain, Vincent Lindon, Aure Atika.

O Castelo

Igualar cinema e literatura

“Quando se adapta um livro ao cinema, há sempre uma vítima, seja o filme, seja o autor do livro”. Michael Haneke tem total consciência dos desafios inerentes a uma adaptação literária, tendo ele mesmo adaptado diversos livros em filmes feitos para a televisão austríaca. Quanto à “vitimação” do processo, ele poderia mesmo adicionar o espectador como outro lesado, uma vez que o próprio realizador admite que seria impossível competir com as imagens que o leitor faz em sua própria cabeça quando lê uma obra literária. Nesse sentido, impor imagens concretas às imagens ideais não poderia ter outro resultado que a decepção do público.

Por isso mesmo ele aceitaria o desafio, e por esta razão Haneke afirma que, ao adaptar uma obra tão famosa e importante quando O Castelo de Kafka, sua preocupação central seria o respeito com o original. “Não quero utilizar o livro de Kafka para veicular ideias minhas”, ele diz. Este aparente caráter servil, incomum a um diretor dotado de estilo tão pessoal e rígido, não implica a vontade de fazer uma homenagem ao escritor, algo como Steven Soderbergh teria feito em seu Kafka. A ambição de Haneke é não se impor à obra, nem se sujeitar a ela. Ele pretende “igualar cinema e literatura”, em suas próprias palavras.

Em que consiste, na prática, esta intenção? O primeiro efeito de tal empreitada é uma ilustração fiel das descrições igualmente rígidas e precisas de Kafka. Todas as cenas estão representadas, na mesma ordem cronológica, com os mesmos personagens principais e coadjuvantes, com os mesmos detalhes reconstruídos. Logicamente, não se mostra o castelo ao qual os personagens também não tinham acesso no livro, e os exteriores são mostrados como lugares imprecisos, perdidos numa neve e névoa que impedem qualquer localização. Nosso personagem, K, está num lugar qualquer, vindo de lugar algum – e essa deslocalização tão importante à Kafka é mantida integralmente na adaptação cinematográfica.

No entanto, o efeito mais marcante da “equalização” entre as duas artes se dá no discurso redobrado por imagem e som. Enquanto uma narração off onipresente lê trechos integrais do livro, a imagem se encarrega de ilustrar exatamente aquelas passagens, esforçando-se para dar conta dos detalhes, do tom, da ironia. Assim, quando Frieda pega K nos braços e o aperta com força, depois se posiciona sobre seu corpo no primeiro encontro entre ambos, é exatamente esta representação que enxergamos na cena correspondente. A coreografia audio-visual é perfeitamente rígida e não permite quaisquer subversões.

Esta repetição som-imagem é geralmente mal percebida por críticos e teóricos, como se a imagem não fosse capaz de se explicar por si própria, e precisasse de uma ajuda explícita; enquanto o discurso autossuficiente do som faria da obra um cinema “pouco cinematográfico”, essencialmente literário – é sempre preciso lembrar da maneira como o cinema parece preferir o som às imagens, como elemento específico de sua constituição...

Ora, o caso em questão apresenta uma diferença significativa. O discurso dobrado é tão sublinhado que deixa-se claro que a preocupação não é unicamente de clareza narrativa, mas de explicitação metalinguística. “Queria que o espectador tivesse diante de si tanto o livro quanto a imagem, para poder compará-los”, diz Haneke. Pois é exatamente este o efeito que se atinge: ao invés de confrontar, como na maioria das adaptações, a imagem fornecida à imagem que o espectador guarda na memória (levando à inevitável decepção citada acima), ele prefere confrontar sua imagem às descrições exatas do livro. O espectador não precisa se esforçar para lembrar das passagens literárias, uma vez que elas lhe são oferecidas. Deste modo, a objetividade do livro se compara à subjetividade de sua adaptação, e ignora completamente o papel da memória do público.

O resultado, certamente cerebral e frio como só poderia ser um encontro entre Kafka e Haneke, pode ser julgado tanto por sua capacidade ilustrativa (as passagens foram bem transpostas em imagem? O discurso kafkiano sobre a sociedade se manteve?) quanto por sua capacidade refletiva em relação à própria arte de adaptar uma arte escrita a uma outra visual. O produto talvez seja pouco prazeiroso, pouco divertido, mas ele serve, como normalmente nos filmes do diretor (vide sua recente Fita Branca) como uma tese, uma teoria ilustrada. As obras de Haneke, filósofo de formação, geralmente usam o cinema para ir além, para propor uma reflexão que não se contém nos limites da imagem. Seu Castelo diz mais do que a ação presente nas passagens de Kafka: ele fala sobre o próprio cinema, e sobre as diferenças de linguagem entre a palavra e o audiovisual.


O Castelo (1997)
Filme (televisivo) austríaco dirigido por Michael Haneke.
Com Susanne Lothar, Ulrich Mühe.

Funny People

A tristeza do palhaço

O que seria do cinema (e da literatura de bancas de jornal) sem a astúcia narrativa de poder anunciar ao seu protagonista, do dia para a noite, que ele é portador de uma doença incurável, e que lhe restam poucos dias de vida? Se raríssima na vida fora das telas, esta situação povoa o imaginário cinematográfico com a ideia excitante da iminência do fim – e, neste sentido, obras com cânceres abruptos não diferem tanto de filmes-catástrofe em que ondas gigantes engolem a Terra.

O fato é que a fragilidade da vida num sistema tão racional quanto o nosso, com sua medicina que evolui a passos largos e com seus desenvolvimentos no modo de vida parece cada vez mais distante. Por isso, ameaças planetárias, doenças mortais e alertas catastrofistas sobre os riscos de uma atividade ecologicamente incorreta parecem interessantes – até porque, de um ponto de vista psicológico, estas situações distantes da ficção nos permitem viver excitações raras no conforto seguro da poltrona do cinema. Mas passemos.

O fetiche da doença, no caso de Funny People, é aplicado a uma pessoa famosa, algo ainda mais inconcebível pela crença secreta de que pessoas com vidas extraordinárias não sucumbem de patologias ordinárias. Nossa premissa é portanto de exceção, de preciosidade. Ela ameaça retirar, desde sua primeira cena, o humor, o dinheiro e a vida de nosso comediante de one man shows, interpretado por Adam Sandler. Além disso, ela vem revestida pela ironia existente entre a comédia e o drama, ou o fato de o drama ser imposto a uma figura cômica.

“Ria, palhaço”, dizia a ópera sobre o palhaço que não podia mostrar seu choro, pois esperavam dele o riso. Este mesmo palhaço triste foi encarnado recentemente por outro humorista, Jim Carrey, em Man In The Moon, e Adam Sandler faz eco a esse desejo de conter atores e personagens histriônicos em atuações minimalistas. Isso funciona se pensarmos que, no filme de Judd Apatow, o humorista moribundo pretende continuar ativo, e para tal ele contrata um humorista iniciante e tímido para escrever seus textos.

Enquanto isso, curiosamente nós não temos, em 140 minutos de filme, nenhum sinal de debilidade, de tratamentos médicos, de convalescência. Algumas pílulas nos lembram que o protagonista está seriamente doente, mas afasta-se totalmente do realismo ao fazer desta doença um ato inconsequente, uma simples data de validade, como se o personagem soubesse que, dentro de pouco tempo, morreria subitamente. Isso não o impede, lógico, de se comportar de modo infantil e mimado, confirmando essa tendência segunda a qual os adultos dos filmes de Apatow são necessariamente imaturos. As piadas destes homens, do mesmo modo, tornam obsessivamente em torno de pênis, vaginas e escatologias.

Parece existir um senso crítico pelo recurso metalinguístico da “paródia dentro do filme”, como também parecem inteligentes as brincadeiras com a publicidade em Tempestade Tropical ou com com o cinema nos filmes de Tarantino. Hollywood já aprendeu a satirizar a si mesma, e o riso de Funny People pertence a esse gênero de auto-piada sem real ironia, sem crítica nenhuma. Um certo deboche orgulhoso, por fim. O humor elegante do discurso pode parodiar a escatologia adolescente, ao mesmo tempo em que se diverte com ela, e que faz dela sua metade cômica no gênero “comédia dramática”.

Passada a exposição destas contradições diretas entre vida e morte, comédia e drama, elegância e vulgaridade, a narrativa esquece seus opostos para entrar em trinta minutos finais de puro melodrama familiar que curiosamente foge do princípio inicial da auto-diversão e da imaturidade, para entrar no filme em que “personagens que passam por doenças graves aprendem algo sobre a vida”, amadurecem e, vejam só, acabam tomando as decisões “maduras” sobre o amor, a família e a amizade. O que se inicia como retrato de uma geração infantilóide e de um estado do auto-humor se conclui em julgamento sobre o que seria certo e errado. O social se torna moral, o sociológico vira ao moralismo – vide cena de reconciliação final, com o quase obrigatório movimento de câmera em travelling out que se afasta dos personagens para abraçar os anônimos ao redor e sugerir, assim, que os dramas de nossos protagonistas também existem, em igual proporção, no resto da sociedade.

Sim, Funny People se veste numa carapaça cool e adolescente para dizer nada mais do que a tautologia cristã dos bons modos. Engraçado como ultimamente as mensagens mais conformistas são veiculadas pelas obras de aparência mais inovadora, fresca e jovem. Neoconservadorismo, diriam alguns.


Funny People (2009)
Filme norte-americano dirigido por Judd Apatow.
Com Adam Sandler, Seth Rogen, Leslie Mann, Eric Bana, Jason Schwartzman, Jonah Hill, Aubrey Plaza.

Katalin Varga

Sobre a justiça

Este surpreendente filme de estreia do diretor Peter Strickland poderia ser analisado por diversos prismas, e o principal deles, escolhido pela crítica, foi o da abordagem estética, talvez o ponto que mais chame a atenção. Seja pela construção obscura das imagens, seja pelo trabalho ostensivo do desenho de som, esta obra grita uma tendência tão formalista quanto inovadora na criação de um ambiente de suspense, ou mesmo de um terror iminente.

Assim, o espectador é conduzido entre uma dança macabra em torno de uma fogueira (exemplar no elemento sádico-erótico tão presente aqui), à imagem aterrorizante de uma floresta cujos sons eletrônicos sugerem um forte elemento maligno. Sem precisar gritar o qual malignos os seres humanos podem ser, ou sem se felicitar se sua própria inteligência (Anticristo este filme não é), mas apenas sugerindo de maneira cínica a ligação entre o homem e o ambiente que o circunda, esta obra se desenvolve num trabalho de criação estética muito eficaz pela economia e pelo impacto das imagens.

Ora, esta estética está a serviço de uma narrativa um tanto especial. De nacionalidade romena, Katalin Varga se distancia muito das atuais produções conterrâneas, marcadas por um aguçado senso crítico da realidade local e por questionamentos metafísicos penetrantes (vide A Morte do Senhor Lazarescu ou Politist, Adjectiv). O filme de Strickland se descola da atualidade para retratar um universo campestre que, não fossem eventuais aparições de elementos contemporâneos (um telefone celular desponta aqui ou ali), poderia facilmente se passar no século XIX. O que vemos são trabalhadores das lavouras, charretes que passeiam pelos campos, choupanas onde moram os esparsos moradores locais.

Pois neste ambiente descobrimos que Katalin Varga foi estuprada violentamente, por dois homens, e que seu filho foi fruto deste ato. Não é preciso mostrar quaisquer imagens em flashback, basta ver o peso que este incidente tem na vida da protagonista: ela é obrigada a esconder a verdade e, uma vez descoberta, é expulsa pelo marido do lar, chamada de “puta”. Este julgamento potente e injusto (a trama nos coloca do lado de Katalin, torcendo por ela e defendendo-a) é apenas o primeiro dos vários que se seguirão. Talvez a abordagem mais interessante desta obra seja pelo ponto de vista do conto, ou mesma da fábula, de ordem moral.

O julgamento e os valores estão no centro da narrativa, e esta moral patriarcal, que chega intacta ao século XXI, serve de pano de fundo da história. É bom avisar que este não é um drama, e que Katalin não se posiciona como vítima, pelo contrário. Confrontada pelo marido, ela reage friamente, pega suas malas e parte. Para onde? Ela parte em busca dos homens que a estupraram, prestes a uma vingança heroica e “sanguinolenta”, em suas próprias palavras.

Ela tem o direito (moral, legal) de se vingar? Como em outros bons contos morais que o cinema nos tem oferecido (Dogville, The Good Girl, Delta), somos impelidos a nos posicionar do lado do protagonista, que no entanto age contrariamente às regras sociais. Colocar o próprio público em cheque é uma estratégia interessante para perturbá-lo e torná-lo ativo no julgamento que se faz da protagonista.

Neste meio opressivo, as ações de todos os personagens serão questionadas, sem exceção. Não há maniqueísmos: a mulher estuprada retornará com uma vontade sádica de vingança, o próprio estuprador se arrependerá e pedirá perdão, com toda sinceridade, enquanto a amorosa esposa deste último reagirá de modo extremo diante da descoberta dos atos passados de seu marido. Uma cena exemplar ocorre num barco, após Katalin ser acolhida pela própria família do homem que a estuprou, e ser hospedada pela tal esposa amorosa mencionada acima. Katalin relata o momento em que foi estuprada (sim, o poder sugestivo de uma excelente atuação e de uma narração direta pode ser muito maior do que a eventual imagem do próprio estupro), diante da esposa aterrorizada e do próprio homem que a estuprou. Somente ela, o homem e o público conhecem o segredo, e percebe-se o quão cruel este relato é para os três elementos em jogo: para ele, por se perceber desmascarado, para Katalin, por reviver os fatos em sua memória, e pela esposa dele, por escutar esses fatos que chocam tão profundamente sua moral.

Como terminar um tal embate, senão de modo trágico? Todos os contos morais recorrem à morte como derradeiro julgamento moral, e um tema como a justiça não pediria outra conclusão. Basta saber qual lado será sacrificado, qual elemento cederá para que o conflito cesse. Katalin Varga é o tipo de filme que compreende bem que elaborar as boas perguntas é mais importantes que fornecer respostas, e por isso ele preenche toda e cada cena de sua história com julgamentos extremos, questionáveis e irremediáveis. Este é um filme consequente, no sentido estrito do termo: tudo acontece por ação e reação, e toda decisão implicará uma nova ação, acrescida do peso das ações anteriores. Neste ritmo linear de gradação, apenas uma ruptura “ejaculatória” (a morte) é possível. Portanto, este filme inteiramente brutal não poderia terminar de outra maneira que esta, extremamente bruta, banhada por uma trilha sonora perturbadora. Há certos e errados nesta história? Certamente, e muitos. O grande dilema (e o grande mérito) de Katalin Varga é não optar sobre onde eles se encontram.


Katalin Varga (2009)
Filme romeno-britânico-húngaro dirigido por Peter Strickland.
Com Hilda Peter, Tibor Pálffy, Norbert Tankó.

Fama

A democracia do estrelato

(Nota: é preciso avisar que eu não assisti ao Fama original, de 1980. Por isso, não tenho condições de refletir sobre a versão de 2009 enquanto refilmagem, mas apenas como filme autossuficiente. Face às várias críticas de caráter comparativo correndo pela mídia, essa abordagem me parece igualmente legítima e digna de interesse.)

Logo de cara, a longa sequência de abertura de Fama nos fornece praticamente todos os elementos que se desenvolverão dali para frente. Inicialmente, temos o fluxo de jovens que vêm de todas as partes de uma grande cidade americana para participarem da seleção para uma renomada escola de “artes performáticas”. Eles vêm tanto em carros de luxo quanto em transporte público, tanto dos bairros mais ricos quanto da periferia. Eles são brancos, negros, asiáticos e hispânicos, recebidos por professores também devidamente distribuídos entre estas etnias.

O primeiro fator de destaque nesta sequência vem de seu nivelamento indistinto de pessoas e artes: como numa boa América pós-Obama, todas as raças têm suas chances, todas as artes são igualmente bem recebidas. O fator classe social, tão evidente nesta escola que mistura milionários e jovens desfavorecidos, nunca cria conflitos ou sequer chama a atenção. Da mesma maneira, todas as artes e abordagens são aceitas, e num mesmo corredor as bailarinas treinam ao lado dos violinistas, dos rappers, dos atores e dos aspirantes a diretores de cinema – um melting pot sócio-econômico-cultural para ninguém botar defeito.

A montagem, igualmente, corre para mostrar uma dezena de figuras diferentes com igual atenção, sem distinguir um protagonista. Passa-se rapidamente de um rosto para o outro, de uma arte para a outra, de uma sala para a seguinte. Este ritual de preparação excessivamente decupado lembra justamente a abertura de outro musical recente, Chicago, ao qual o filme faz referência explícita.

No entanto, a edição frenética que marcava a totalidade deste último filme não será aplicada em todo Fama. Um segundo ponto de interesse vem do fato que, mesmo adaptar trazer um musical já consagrado à atualidade, não se abusou de recursos “modernos” (para o gênero) como a câmera lenta durante os movimentos mais acrobáticos ou então os planos próximos em partes do corpo para facilitar o trabalho dos atores com o uso ostensivo de dublês. A maior parte das cenas de dança são retratadas em planos abertos e câmera ligeiramente fluida, permitindo a apreciação das coreografias e performances sem grandes manipulações do olhar.

Se a montagem se mantém discreta e tradicional, nem muito picotada mas sem grandes planos-sequência, o roteiro será obrigado a fazer seus próprios contorcionismos, em virtude de suas escolhas arriscadas: grande número de personagens (uma dezena de alunos, além dos pais e professores), numa narrativa que dura mais de quatro anos, dividida em capítulos. Assim, o roteiro se esforça em construir de maneira enxuta e clara os traços mais marcantes dos conflitos de cada uma dessas pessoas, além de separar seus capítulos em temas recorrentes: os primeiros passos, os riscos da fama, o medo do futuro etc. Reclamar um desenvolvimento superficial dos protagonistas me parece óbvio tão quanto constatar a eficiência mecânica deste roteiro que nunca esquece ninguém, nunca deixa nenhum fio solto.

Enquanto musical, Fama tenta igualmente casar formas muito diferentes de abordar a dança e a música. O trabalho de som se desenvolve em pelo menos três vertentes diferentes. A primeira delas, e mais frequente neste filme, corresponde ao som diegético, como a música tocada pelos alunos ou escutada no rádio disponível em cena. Logicamente, esta solução é sempre a mais naturalista, e também a mais incomum nos musicais, que utilizam em geral um segundo recurso, no caso, a música extra-diegética que não acompanha simplesmente a atmosfera fílmica, mas partilha as cenas de dança. Trata-se destes “momentos mágicos” em que, abruptamente, várias pessoas que não se conhecem passam a dançar uma mesma coreografia e cantar uma mesma música, como uma espécie de pausa fantástica meio a uma narrativa naturalista. Finalmente, existe outra forma de som extra-diegético utilizado em Fama: a trilha sonora “ambiente”. Além das várias músicas que já fazem parte destas outras abordagens sonoras, eventualmente uma canção triste vem acompanhar os momentos dramáticos, ou uma melodia alegre comemora os sucessos. Entre a música feita dentro e fora das elas, o filme articula à exaustão todas as formas de conjugação sonora ao seu alcance.

O discurso do filme, por fim, não é menos digno de nota. O que se diz sobre a fama nesta obra tão consagrada aos sonhos e à figura romântica do artista? A mensagem é menos clara do que se parece. Se, por um lado, a ideia bem americana segundo a qual todos que trabalham têm uma chance de atingir o estrelato é apoiada, por outro, a história ressalta que nem todos poderão ser conhecidos, ou sequer se tornarem excelentes nos domínios que escolheram - existem os que desistem, ou os que não são bons o suficientes para serem artistas (e que se tornam, sem exceção, professores frustrados). Do mesmo modo, as próprias canções encorajam a luta pelo sonho, enquanto a imagem relata o fracasso de vários estudantes da escola. Finalmente, a narrativa opta por uma saída mais prática e coerente, trocando a noção de fama pela noção mais democrática de sucesso – compreendido principalmente como satisfação pessoal, ou seja, algo essencialmente ao alcance de todos. Se mesmo os que fracassarem rumo ao estrelato estiverem satisfeitos de seus percursos, então o sucesso está garantido. Assim, winners e losers se abraçam e concluem o filme numa cena coletiva de dança e canto, plena de otimismo e fraternidade.

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PS: Diante de um filme que me parece tão enxuto e simples, tão competente e adequado à linguagem jovem contemporânea (musicais adaptados ao gosto High School Musical, mensagem social politicamente correta, canções remixadas em pop-eletrônico), fico me perguntando o que justificaria seu fracasso retumbante nas bilheterias norte-americanas. As respostas podem ser várias, indo de uma má distribuição à competição com outros blockbusters de peso, mas me indago sobre eventuais motivos da ordem do conteúdo. Será que esta juventude extremamente positiva, sem sexo, drogas, Internet nem telefones celulares pareceria inverossímil? Nos EUA de American Idol, a noção de fama não-mediática, vinda exclusivamente do esforço pessoal, pareceria fora de moda?


Fame (2009)
Filme norte-americano dirigido por Kevin Tancharoen.
Com Naturi Naughton, Kherington Payne, Walter Perez, Kay Panabaker, Asher Brook, Collins Pennie, Paul McGill, Anna Maria Perez de Tagle, Paul Iacono.

Happy Together

A estética em crise (de relacionamento)

Em 1997, o diretor Wong Kar-Wai ainda despontava no cenário internacional enquanto definia suas temáticas e, principalmente, suas estéticas. Ainda em parceria com o diretor de fotografia Christopher Doyle, ele foi agraciado com um prêmio de mise en scène no festival de Cannes por esse curioso Happy Together.

Discorrer sobre o fato que a história de amor em questão se passa entre dois homens não seria muito útil, uma vez que o discurso faz o possível para que a homossexualidade não seja a questão central. Não há qualquer fator que questione a validade desta união num contexto social (como desejos de casamento, de adoção, o preconceito, a religião etc.)

Uma história de amor qualquer, portanto, entre um casal turbulento que troca a querida Hong Kong pela Argentina, em busca de aventuras. O motivo para tal mudança é a inspiração vinda de um abajur kitsch, representando as cataratas do Iguaçu. Uma razão tão fútil e simples quanto a maneira como será tratada a própria Argentina vista pelos amantes: cidade onde só existe a vida noturna, com o tango onipresente nos bares e com as ruas sempre desertas.

Isso porque, neste outro lado do mundo, só existem habitantes de Hong-Kong, como nossos protagonistas, ou ao menos é esta a impressão que o filme passa, ao isolar completamente a realidade local e fazer dela um cenário-fetiche onde chineses apenas encontram chineses, onde a música do bar responde à música das ruas, onde a vida de um amante é intercalada com a vida do outro.

Essa separação em paralelo vem do fato que eles brigam, se separam e voltam a se rever, entre amor e remorso. Tudo um tanto catártico, cheio de pathos, e intercalado pelo terceiro e grande personagem desse ménage à trois: a fotografia. Doyle e Kar-Wai formam provavelmente a dupla mais formalista, mais barroca e kitsch que o cinema moderno já conheceu. Se a primeira inspiração é claramente a Nouvelle Vague com seus faux raccords, sua câmera na mão e seus diálogos à la Godard, esta referência é sublinhada e exagerada, desprendendo-se de seu referencial para atingir limites de uma autoria um tanto histérica, agressiva.

Assim, começamos em um branco-e-preto hiper sensível e granulado, com o contraste puxado ao máximo, para passarmos a eventuais azulados, esverdeados, em seguida ultra-coloridos, tudo muito saturado e um tanto aleatório (qual justificativa narrativa para tais alternâncias?). A câmera lenta já faz sua aparição, mas sem a rigidez de um Amor à Flor da Pele, e sim de modo caótico e esporádico, como se refletindo o caos dos próprios personagens. O cabaré elegante que Wong Kar-Wai desenvolveria em seus filmes mais recentes ainda ornava, vejam só, uma valorização do referencial realista.

E nessa mistura naturalista-formalista se constrói Happy Together, ora apaixonado pela sensação de liberdade da Nouvelle Vague e dos cinemas independentes americano e inglês (Cassavetes e os primeiros filmes de Scorsese são referências claras), ora desejoso de abandonar toda a coerência para criar um clima, para saturar a imagem de música, de cores, de texturas.

Poderia-se julgar sintomático que justamente esse amálgama seja considerado como uma boa direção pelo festival de Cannes. Talvez ele o seja por conseguir reunir numa mesma proposta narrativa duas vertentes ainda tão louvadas do cinema de autor: o lado baziniano da apreensão da realidade, e o lado contemporâneo da demonstração explícita de uso da linguagem cinematográfica. Enquanto vemos apenas brigas e infelicidade no decorrer de Happy Together, podemos ter a certeza de que a grande história de amor que ele conta é essa outra, entre dois supostos valores do cinema autoral: o desejo de ser realista e o desejo de ser belo.


Happy Together (Chun Gwong Cha Sit, 1997)
Filme chinês dirigido por Wong Kar-Wai.
Com Tony Leung, Leslie Cheung, Chang Chen.